DER TSCHECHISCHE KÜNSTLER
MAX ŠVABINSKÝ (1873-1962)

  



Max Švabinský in seiner Atelier. Foto F. Vopat, ca 1960



Max Švabinský: "Selbstporträt", 
Holzschnitt 295 x 266 mm, 1917

Max Švabinský: "Madonna von Chodov". 
Lithographie, 295 x 236 mm, Chodov 1953


Švabinský, Maximilián. Maler und Graphiker in Prag, * 17. 9. 1873 Kroměříž (Kremsier) - † 10-02-1962 Prag:

Schüler der Prager Akademie. (1891/98, unter Max Pirner), Graphik bei J. Marák und E. Karel, seit 1910 Professor an ders. 1933 Dr. h. c. d. Universität Brünn. 1897 Studienaufenthalte in Paris, Deutschland, Italien, Holland und Belgien. Mitglied der eh. Tschech. Akad. d. Wiss. u. Kste. 1945 Nationalkünstler, 1951 Laureat des Friedenspreises, 1952 des Staatspreises. Beherrscht alle Stoffgebiete: Figürliches, Bildnisse, gr. dekorat. Kompositionen.
- Hauptgemälde: 1896 Wandmal. im Vestibül der Landesbank Prag; 1900 "Armes Land"; 1910 "Der gelbe Sonnenschirm"; 1911 Wandmal. im Gemeindehaus Prag; 1914 "Blumenstrauss" (Mod. Gal. Prag); 1922 "Im Lande des Friedens" (ebda); 1928 Monumentalgem. "Ernte"; 1929 Monumentalgemälde im Hause des Verlegers Stenc in Prag.
- Familienbildnis (aquar. Federzeichn. 182 x 220 cm) in d. Mod. Gal. Prag (1905). - 2 Fenster: Aussendung des Hl. Geistes; Jüngstes Gericht, im Prager St. Veitsdom (1933/35). Mosaik am Befreiungs-Denkmal in Prag (1937). 
- In s. graph. Werk (Rädiergn [auch farbig), Lithogr. u. [seit 1917] Holzschnitte) stehen die Bildnisse an erster Stelle, die Gipfelleistungen der modernen. tschechischen Graphik darstellen (Schriftst. J. Vrchlický, Sv. Cech, J. Neruda, F. X. Salda, 
H. Salus, Musiker B. Smetana u. A. Dvorak, die bild. Künstler Jos. Mánes, B. Kotera, J. Myslbek, M. Aleš, u. a. m.). 
Sein Bildnis Masaryks (Holzschnitt) wurde zum offiziellen Bildnis des Staatspräsidenten erklärt. Ferner hervorzuheben die Rad.-Folgen: Der Sommer (20 Bl.), 1913, u.: Im Urwald (6 BI.), 1917, die Holzschn.-Folge: Paradieses-Sonate, 1917/20, 
u. die Einzelblätter: Arkadien (Rad.); Der Augustmittag (Holzschn., 1918), u.: Der goldene Abend (Holzschn., 1919).

Literatur: Thieme / Becker "Allgemeines Lexicon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart" (1933-34) und Vollmer "Allgemeines Lexicon der Bildenden Künstler Zwanzigstes Jahrhundert" (1958).

 

 


Max Švabinský in seiner Atelier. Hinter ihm das Gemälde "Ernte". Foto F. Vopat, ca 1960


MAX ŠVABINSKÝ, einer der bedeutendsten Vertreter jener Generation, die die Grundlagen zur tschechischen modernen Kunst legte, stand schon zu Beginn des 20.Jahrhunderts im Vordergrund des tschechischen Kunstlebens, bald nachdem er die Akademie der Künste absolviert hatte.  In einer Zeitspanne von mehr als sechs Jahrzehnten entfaltete sich seine Kunst in bewundernswerter Breite und Fülle zu seltener Formvollendung und stilistischer Reinheit, wobei es dem Künstler gelang, die Lösung aller Aufgaben, die er sich entweder selbst gestellt hatte oder vor die ihn die Zeit, die Gesellschaft oder die Bedürfnisse seines Volkes stellten, zu einem imposanten Ganzen zu verbinden; gleichgültig, ob es sich um Entwürfe für Briefmarken und Banknoten oder um Monumentalarbeiten von ungeheuren Dimensionen gehandelt hat.  Es ist ein in 1962 geschlossenes Werk, das von innigem Gefühl, von Lebensfreude und Menschenliebe durchdrungen ist; ein freies, freudiges und harmonisches Werk, das in seinem ganzen Umfang und in den Wandlungen seines künstlerischen Ausdrucks einen sehr wichtigen Abschnitt in der komplizierten Entwicklung der tschechischen Malerei vom Ende des 19en Jahrhunderts bis zur Gegenwart darstellt.  Welch unerschöpflichen Gedankenreichtum birgt dieses aussergewöhnliche Gesamtwerk, in dem sich der Künstler, sowohl als Maler als auch Graphiker, immer wieder als Dichter mit eindringlicher Ausdruckskraft erwies, von den gedämpften Tönen intimer 
Lyrik bis zum feierlichen Fortissimo dramatischer Steigerungen überpersönlicher, epischer, monumentaler Kompositionen!  Wieviel innere Kraft, Begeisterung und patriotischen Glauben enthält dieses Werk, das zu den höchsten Gütern der tschechischen nationalen Kultur der neueren Zeit gehört!  

Als junger Student, noch vor seinem Eintritt in die Akademie, wählte Max
Švabinsky die stolze Devise: "Nihil praeter artem" - "Nichts ausser der Kunst", und in höchstem Masse verwirklichte er ihren Sinn, dessen Reichweite er in der romantischen Begeisterung unerfahrener Jugend kaum ahnen konnte.  Die Kunst wurde für Švabinský eine geradezu schicksalhafte Notwendigkeit, ein sittliches Gebot, ein unentbehrliches und nie befriedigtes Bedürfnis des Herzens und des Geistes. Auch in seinem  hohen Alter verging bei ihm kein Tag ohne Arbeit.  Für Švabinský gab es tatsächlich kein Leben ohne Kunst, die Kunst selbst bedeutete für ihn das Leben.  Sein ganzes Werk, das thematisch ungewöhnlich vielseitig ist, wuchs aus tiefstem inneren Erleben und aus seiner Naturbegeisterung.  Er war überzeugt - und er bewiess es durch sein ganzes Schaffen -, dass nur die Natur der nie versagende Quell der Inspiration des Künstlers ist, dass nur sie die verlässliche Stütze und das Korrektiv seiner Arbeit sein kann. "Die Natur immer und überall bewundern, heibt leben!"  Dieser Devise, die er bald nach seinem Eintritt in die Akademie wählte, blieb Švabinský sein ganzes Leben lang treu.  Er verzichtete aber auch nicht auf die Lehre, die ihm sowohl die groben Meister der Vergangenheit der europäischen Malerei gaben wie besonders auch die gründliche Kenntnis und die schöpferische Erfassung der besten Traditionen der nationalen Kunst.  Er verstand es aber auch, aus der zeitgenössischen europäischen Malerei auf seine Art Nutzen zu ziehen.  So konnte sein Werk ein organisches und lebendiges Verbindungsglied zwischen der heimischen künstlerischen Gegenwart und der Kunst der tschechischen Klassiker des neunzehnten Jahrhunderts werden, deren direkter Erbe und Fortsetzer Švabinský war.

Max Švabinský wurde am 17. September 1873 in Kroměříž (Kremsier) in Mähren geboren, der Stadt,
wo nur ein Vierteljahrhundert vorher Josef Mánes, der grosse Klassiker der tschechischen Malerei des neunzehnten Jahrhunderts, begeistert vom Charakter des mährischen Volks und der malerischen Schönheit seiner Trachten, seine künstlerische Zukunft entschieden hatte.  Damals war die ehemalige böhmische staatliche Souveränität noch nicht erneuert worden.  Die Länder, die seit 1918 die Tschechoslowakische Republik bildeten, waren noch ein Bestandteil der habsburgischen Monarchie.  Die erregte Stimmung und patriotische Begeisterung des Revolutionsjahrs 1848 sowie der Auftrag, mit dem der noch junge Mánes zu Beginn des Jahres 1849 nach Kremsier kam, die prominenten Mitglieder der tschechischen Abordnung auf dem dort tagenden Österreichischen konstituierenden Reichstag zu porträtieren, trugen zu seinem Entschluss bei, seine Kunst dem tschechischen, mährischen und slowakischen Volk zu weihen und sein weiteres Schaffen durch dessen Studium zu fördern.  Dies war ein glücklicher Entschluss, der bei Mánes kostbare Früchte trug und der indirekt auch zur Entfaltung der tschechischen Kunst der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts im nationalen Geiste beitrug.  

Auch Švabinskýs Kunst wurde in den fortgeschrittenen Perioden ihrer Entwicklung vom Beispiel Mánes' beeinflusst, und so wie Josef Mánes gab Kremsier auch Max Švabinský, der dort seine Kinder- und Jünglingsjahre verbrachte, sehr viel.  Aber die Eindrücke, mit denen die Heimatstadt sein Inneres erfüllte, waren anderer Art als jene, die Mánes von dort nach Prag heimbrachte.  Die altertümliche Sommerresidenz der Olmützer Fürsterzbischöfe, mit ihren eindrucksvollen Kirchen und dem imposanten Barockschloss, prunkend mit seiner malerischen Dekoration und der reichen Gemäldegalerie, die stillen Parks mit den zahlreichen Bauten, geheimnisvollen Grotten, einem Irrgarten und den grossen Glashhäusern voll märchenhaftem Reichtum an tropischen Pflanzen, die die Seele des Kindes und heranwachsenden Knaben ebenso bezaüberten wie die weissen Pfauen und die Goldfasane, die auf dem Rasen einherstolzierten; hinter der Stadt dann die fruchtbaren, goldgelben Felder, die blühenden Wiesen an den Ufern der in der Mittagssonne gleissenden March, und über all dem das hohe Firmament mit dem unendlich abwechslungsreichen Wolkenspiel - das war die Umwelt, in der Max  Švabinský aufwuchs, das war auch seine erste Schule der Kunst, welche ihm eine Unzahl von Eindrücken vermittelte, die sich für immer seinem Unterbewusstsein tief einprägten, um nach Jahren durch einen Funken seines schöpferischen Gedankens geweckt, in immer neuen Variationen überraschend in seinem Werk aufzutauchen.  

Schon hier, in Kremsier, müssen wir den wahren Ursprung der bewundernswerten Verschmelzung so vieler verschiedenartiger, ja sogar gegensätzlicher Elemente im Schaffen Švabinskýs suchen; schon von dorther stammt der kühne Schwung seiner Gedanken und Vorstellungen, in dem der Geist der grossen Maler-Dekorateure der Renaissance- und Barockzeit wieder aufzuleben scheint.  Von dort stammt auch der charakteristische Zug des Ungewöhnlichen und Exotischen in seiner Kunst, die überschäumende Fülle der phantastischen Vegetation seiner arkadischen und paradiesischen Phantasien, ihre blendende Farbenpracht und Leuchtkraft sowohl in der malerischen wie auch in der graphischen Wiedergabe.  Schon hier kann man ohne Zweifel auch die ersten Anregungen zu jenen Vorstellungen entdecken, die in die Kunst
Švabinskýs einen Zug von antikisierendem Heidentum und Klassizismus brachten. 

Schon als kleiner Junge lernte Švabinský auf den üppigen Rasen der Kremsierer Parks und auf den Feldern und Wiesen hinter der Stadt die Blumen und besonders die Schmetterlinge bewundern, deren farbige Pracht dann für ihn unzähligemal Gegenstand aufmerksamen Studiums, oft auch eine wichtige Komponente in der Komposition eines Bildes oder einer Zeichnung waren.  Auch schon damals in Kremsier erwachte in dem Knaben der leidenschaftliche Verehrer des Sommers und der heissen Mittagsglut, schon dort lernte der zukünftige Maler mit kühnem Blick die Höhe der sengenden Sonne und die Intensität ihrer Hitze abzuschätzen, wie wir dies in seinen Zeichnungen, graphischen Blättern und Gemälden beobachten können.  In einem so grosszügigen und reizvollen Milieu, das die Sinne, den Geist und das Gemüt des empfänglichen, mit einer überaus üppigen Phantasie begabten Jungen ausserordentlich beeinflusste, in diesem Milieu, das ihn sehen, genau beobachten und erkennen lehrte, musste
Švabinskýs künstlerische Begabung zum Durchbruch kommen.  Sie zeigte sich auf überraschende Weise schon in seinen Jünglingsjahren und brachte ihm bald die Erfüllung seiner einzigen Sehnsucht, Maler zu werden.

Max
Švabinsky war der unehelicher Son eines 16-jähriges Mädchens. Schon jung zeigte er ein grosses kreatieves Talent und als 11- jährige Knabe verkaufte er Bilder um Geld für seine Familie zu verdienen. Er wurde erzieht von drei Frauen, seine Mutter, Grossmutter und Tante. Der junge Max studierte an der örtlichen Oberschule in Kremsier, aber er erwarb sein Examen nicht und entschloss sich nach Prag zu gehen um hier Künstler zu werden.
Im Herbst 1891 wurde
Švabinský an der Prager Akademie aufgenommen.  Prag bezauberte mit seiner Schönheit, seinem historischen Charakter und seiner geschichtlichen Bedeutung, mit seinem Kultur- und Kunstleben den achtzehnjährigen Studenten aus der Kleinstadt, der seine Fähigkeiten in den Dienst der Kunst stellen wollte.  

 


Vojtech Hynais: "Jubiläumsfeier der ersten Gewerbeausstellung in Prag 1791". 
Affiche. Lithografie (Entwurf 1890) 112x73 cm

 

Er kam noch rechtzeitig zum Abschluss der grossen Landes-Jubiläumsausstellung, die zur hundertjährigen Gedenkfeier der Industrieausstellung in Prag vom Jahre 1791 veranstaltet wurde der ersten auf dem europäischen Kontinent - als Übersicht der wirtschaftlichen und kulturellen Entwicklung der tschechischen Nation.  In der Kunstabteilung der Ausstellung sah der junge  Švabinský mit regem Interesse die erste grosse Retrospektive der tschechischen Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, die in ihm einen mächtigen und dauernden Eindruck hinterliess und auch eine wertvolle Lehre für ihn war.  An der Akademie wurde er Schüler eines der besten Erzieher der jungen Malergenerationen, Maximilián Pirners, eines Angehörigen der sogenannten Generation des Nationaltheaters, einer Künstlergruppe, die in den siebziger und zu Beginn der achtziger Jahre des 19en Jahrhunderts all ihre jungen, frischen Kräfte der Dekorierung des Neubaus des Nationaltheaters in Prag widmete, des Theaters, das dem tschechischen Volk als Symbol der vollbrachten nationalen Wiedergeburt teuer war. Švabinský blieb an der Akademie, in der Schule Pirners, fünf Jahre, bis1896.  Der noch junge Professor imponierte seinen Schülern; er verstand es, in seiner Schule eine der individuellen Entwicklung junger Talente günstige Atmosphäre zu schaffen und die Zuneigung und Liebe seiner Schüler zu gewinnen.  Durch den Charater seiner Kunst war er besonders dem jungen Švabinský wesensnahe.  Unter Pirners kluger Leitung entwickelte sich Švabinskýs Talent vielversprechend, und seine Kunst strebte mit unglaublicher Geschwindigkeit den ersten kühnen Zielen zu, unter denen sogar monumentale Aufgaben bald nicht fehlten.  

Die Zeit, in die das Studium
Švabinskýs fällt und die seinen Geist und die Grundlagen seiner künstlerischen Ansichten formte, war voll innerer Spannung, lockender Gedanken und manchmal auch gegensätzlicher Strömungen, die der Sehnsucht nach einer neuen, zeitgemässen und modernen Kunst entsprangen, befreit von den Fesseln jedweden Akademismus.  Der literarische und künstlerische Realismus und Naturalismus, aber auch idealistische Tendenzen in der Literatur wie in der bildenden Kunst erweckten lebhaftes Interesse in den Reihen der jungen Künstler.  Švabinský nahmen aber vor allem die grossen Beispiele hervorragender Repräsentanten der zeitgenössischen und der älteren Kunst, der einheimischen wie der ausländischen, gefangen.  Schon lange hatte er die monumentale, von Mánes inspirierte Kunst František Ženíšeks aus der Generation des Nationaltheaters bewundert.  Stark wirkte auf ihn aber auch der märchenhafte, philosophisch angehauchte Neoromantismus Pirners ein.  Wie viele seiner Kameraden war er von der Bravour und fortschrittlichen Neuartigkeit der Hellmalerei Vojtech Hynais' bezaubert, eines Feuerbach-Schülers, Mitarbeiters Paul Baudrys in Paris und Autors des Vorhangs im Prager Nationaltheater, der die Errungenschaften des Pleinairs auch in der figuralen Malerei und Komposition auf virtuose Weise zur Geltung brachte.  Dieser galt zwar das Hauptinteresse des jungen Švabinský, aber es entzückten ihn auch die realistisch-romantischen Waldlandschaften Julius Maráks, der sich gleichfalls an der Ausgestaltung des Nationaltheaters beteiligte.  In der älteren europäischen Malerei bewunderte Švabinský besonders Rembrandt, vor allem seine figuralen wie auch seine landschaftlichen Radierungen.  

 


Max Švabinský: "Tante Máry". Federzeichnung, 35x37,5 cm, 8.-9. April 1898

 

Manch frühes Porträt Švabinskýs und manche figurale Arbeit sowie manche seiner späteren Landschaftszeichnungen beweisen, mit welchem Verständnis er sich in die Kunst Rembrandts zu vertiefen verstand.  Schon in seiner Jugend wurde Švabinský auch von Ingres gefesselt, und seine Liebe und nach seinen eigenen Worten sein großes Vorbild wurde bald für immer Delacroix.  
Es zog ihn auch Böcklins neoromantischer Idealismus an, bei dem der junge Maler anscheinend Töne fand, die der damaligen Stimmung seines Inneren am meisten entsprachen und die auch in seiner eigenen Kunst verwandte Töne auslösten.  
Aber all das, was hier nur angedeutet werden konnte, ist kaum imstande, die außerordentlich komplizierte geistige und künstlerische Atmosphäre zu charakterisieren, die Švabinský in der Zeit umgab, als er sich auf seine künftigen Aufgaben vorbereitete.  Der literarische Symbolismus und die dekadente Dichtung vom Ende des 19-en Jahrhunderts fanden auch in der bildenden Kunst ein Echo, und der Kultus der Kunst der englischen Präraphaeliten, deren Wirkung auch in einigen Frühwerken
Švabinský zu bemerken ist, nahm gleichzeitig zu.  

Die Verhältnisse in der tschechischen Kunst wurden noch durch den Ruf nach einer kritischen Wertung der heimischen Tradition und vor allem durch das Streben kompliziert, die tschechische Kunst von deutschen Einflüssen zu befreien und ihr Schicksal in Zukunft mit der westlichen, namentlich der französischen Kunst zu verbinden.  Die ersten Einflüsse des Impressionismus kamen aus Frankreich zu einer Zeit nach Böhmen, als sich die tschechische Malerei mit den Problemen der Pleinairmalerei noch nicht vollständig auseinandergesetzt hatte.  Vom Westen her, aber indirekt wieder über Deutschland, und zwar hauptsächlich über München und teilweise auch über Wien, begann der Dekorativismus der Sezessionskunst einzudringen, die den Anspruch erhob, der neue, moderne Kunstausdruck und die herrschende Richtung der Zeit zu werden, die entschlossen war, mit allen Arten von künstlerischem Historismus des zu Ende gehenden Jahrhunderts Schluss zu machen.

 


Max Švabinský: "Vor dem Gewitter". Federzeichnung, 1899

 

Švabinskýs Arbeiten aus seiner Studienzeit kennen wir heute nur unvollständig.  Neben einzelnen Versuchen historischer Malerei, neben figuralen Studien und Porträts, besonders Familienporträts - darunter befinden sich auch die ersten Selbstbildnisse - haben sich aus dieser Periode Werke erhalten, die nicht nur vom Standpunkt der persönlichen Entwicklung des Künstlers bemerkenswert sind.  Die Sensibilität, mit der der junge Maler auf das zeitgenössische Kunstgeschehen reagierte, ist hier mit dem äußersten Streben nach einem eigenen Stil verbunden, nach einem persönlichen Ausdruck, der seiner Veranlagung und dem Flug seiner Phantasie entsprach.  Die gemeinsame Quelle der Vorstellungen, die in diesen Gemälden künstlerische Gestalt annahmen, war der neoromantische Poetismus, dem damals auch Švabinský unterlag.  Es wird hier aber auch schon der erste gelungene Versuch einer feierlichen, monumentalen Form gemacht, der für den jungen Maler eine Vorbereitung auf die erste, besonders wichtige Aufgabe war, mit der er im letzten Studienjahr an der Akademie, im Jahre 1895, betraut wurde.  Es waren dies zwei große allegorische Gemälde im Vestibül der früheren Landesbank in Prag: Der hl. Wenzel segnet das tschechische Volk und Arbeit, die Quelle des Wohlstands, die Švabinský in der kurzen Zeit von drei Monaten ausführte.  In diesen Arbeiten, die die zeitgenössische Kritik durch Neuheit der Auffassung, durch Originalität und Frische des Kolorits und durch sichere Ausführung überraschten, bewies Švabinský zum ersten Male seine monumentale Begabung, seinen Sinn für die dekorative Raumwirkung der Wandmalerei.  

 


Max Švabinský: "Wald". Federzeichnung, 1910

 

Es lag im Charakter des Talents Max Švabinskýs und vielleicht auch am Einfluss Pirners, der selbst ein glänzender Zeichner war, dass auch Švabinský, ein geborener Graphiker, frühzeitig den Umfang der Möglichkeiten zu ermessen verstand, die die Zeichnung durch die Mannigfaltigkeit und die verschiedenartige Anwendung von Materialien und Techniken bietet.  
Es war einer der fruchtbarsten künstlerischen Gewinne
Švabinskýs, als er, noch als Schüler der Akademie, die Zeichnung in den Rang eines Gemäldes erhob, und zwar von dem Augenblick an, als er ihr den Charakter der bloßen Improvisation oder einer vorbereitenden Studie nahm, als die Zeichnung in seinen Händen zum Ausdrucksmittel von endgültiger Wirkung wurde, oft selbst in umfangreichen, sorgfältig durchdachten und bis in die letzten Einzelheiten durchkomponierten Werken.  Es ist deshalb leicht begreiflich, dass der zukünftige Meister der Radierung und der Kaltnadel besonderen Gefallen an der Federzeichnung fand.  Er verwendete sie bald bei Themen, die sie direkt verlangten, und brachte sie zu großer Vollendung, indem er sich eine außerordentlich gefügige, ausdrucksfähige Technik schuf, die viele weitere Entwicklungsmöglichkeiten bot. 



Max Švabinský: "Ex Libris für Voita Náprstek", 1898, Zinkographie


Der Zauber des Helldunkels, der ihn an Rembrandts Kunst vor allem fesselte, die Probleme des Kampfes und des stillen Vibrierens des Lichts und des Schattens im Raum, der von einer bescheidenen Lichtquelle nur schwach beleuchtet wird, beschäftigten Švabinský schon seit dem Ende seiner akademischen Jahre immer aufs neue in Federzeichnungen, die das rein malerische Interesse mit dem innigen Gefühlserlebnis einer intimen Stunde im Familienkreis seines Kremsierer Heims verbinden, wo er damals nur noch als Gast während der Ferien weilte.  Besonders bei solchen Themen, wie es z. B. die Großmutter am Spinnrad vom Jahre 1895 ist, aber auch in Porträts, fügt sich Švabinskýs Zeichnung obzwar sie mit einer feinen, scharfen und überdies umgedrehten Feder ausgeführt wurde elastisch und leicht seiner malerischen Empfindung in Werken, in denen die konventionellen Grenzen zwischen Zeichnung und Malerei verschwinden.  Die Federzeichnung wurde jedoch für Švabinský zu einem empfindlichen Instrument, geeignet, auch eine ganze Skala von Gefühlsbewegungen in poetischen Kompositionen darzustellen, in denen die Innigkeit seines Gemüts immer stärker zum Ausdruck kam.  

Die Harmonie der Seelen vom Jahre 1896 und das Triptychon Sehnsucht, Seligkeit, Wonne aus demselben Jahr sind die wichtigsten, besonders charakteristischen Werke dieser Gruppe von gezeichneten Bildern, angeregt durch die Liebe zu dem Mädchen Ela Vejrychova, das 1895 in sein Leben trat. Ela, Schwester des Malers Rudolf Vejrych [Weyrich] (1882-1939),  heiratete er in 1900. 

Zwei Studienaufenthalte in Paris in den Jahren 1897 und 1899 vermittelten zwar dem jungen Maler viele künstlerische Eindrücke und neue Anregungen und erweiterten seinen Horizont, aber sie vermochten weder an dem ausgeprägten Charakter seiner Kunst, noch an der Richtung, in der sie sich rasch weiterentwickelte, etwas zu ändern. Seit der zweiten Rückkehr aus Paris begann sich Švabinskýs Technik der Federzeichnung merklich zu ändern.  Der Künstler lässt von der minutiösen Art der Arbeit mit der scharfen, umgekehrten Feder ab, seine zeichnerische Linie wird wuchtiger und ausdrucksfähiger, wie wir dies besonders bei den Pleinair-Porträtstudien Grüne Großmutter vom Jahre 1900, wo die Wirkung der Zeichnung zum ersten Mal durch einen einheitlichen Aquarellton verstärkt wird, und Bauerntypus vom Jahre 1901 sehen können.  Bei Zeichnungen dieser Art, die oft große Dimensionen annehmen, hat man den Eindruck, als wollte der Künstler Kraft zu einer großen schöpferischen Tat sammeln, nämlich zu dem ungewöhnlich großen gezeichneten Bild Am Webstuhl von 1901Dieses Werk brachte Švabinský den ersten bedeutenden internationalen Erfolg, nämlich die Goldmedaille auf der Weltausstellung in Saint Louis in den Vereinigten Staaten, 1904; es verbrannte jedoch 1906 bei dem Erdbeben in San Francisco, wo es angekauft worden war.  In diesem Bild, von dem man - wie der bedeutende tschechische Kritiker K. B. Mádl schrieb - schwer sagen konnte, ob es gezeichnet oder gemalt war, verwirklichte
Švabinský in wunderbarer Weise eine Verbindung malerischer Auffassung mit der Technik einer Zeichnung, ausgeführt mit dem Pinsel und schwarzer Ölfarbe auf einem einheitlichen, dünn aufgetragenen, grünen Untergrund.  In einem ärmlichen Stübchen, das von dem grünlichen Reflex von außen erhellt wird, schlummert am Webstuhl ein Mädchen von der Arbeit ermüdet und durch den Duft der Lindenblüten an einem von der Decke herabhängenden Zweig eingeschläfert.  Ein ganz schlichtes, reales Motiv aus dem Dorf Kozlov auf der Böhmisch-Mährischen Höhe, einer ehemals von Webern bewohnten Gegend, wo Švabinský schon damals in der Familie seiner jungen Gattin sein zweites Heim gefunden hatte, übertrug hier der Künstler in den traumhaften Bereich reinster Poesie.  Eine Ölskizze vom Jahre 1900, eine Federzeichnung auf Japan und zwei Lithographien von 1903 sind heute wenigstens ein teilweiser Ersatz für das vernichtete Werk.  

Nach Kozlov kam Max
Švabinský das erste Mal im Sommer 1896.  Er verbrachte dann regelmäßig seine Ferien dort, und seit 1900 lebte er hier viele Jahre lang einen Grossteil des Jahres bei fleißiger Arbeit.  Die Liebe hatte ihn dorthin geführt, und so wurde dem jungen Maler diese Gegend, die ihn sofort gefangen nahm und die dann sein Werk oft tief beeinflusste, noch teurer.  Die schlichte Schönheit der rauhen Gebirgsgegend führte Švabinský aus der Atmosphäre spiritualistischer Stimmungen und neoromantischer Träume bald in die Realität, in die Wirklichkeit der böhmischen Natur, erschloss ihm ihre Poesie und weckte den Landschafter in ihm.  Den eigenartigen Charakter dieser Gegend studierte Švabinský wieder mit der ihm damals liebsten Technik, mit der Federzeichnung.  Er ist ein Anhänger des Pleinairs und versteht es, auch durch seine eigenartige Zeichnung die charakteristischen Eigenschaften des gewählten Motivs und flüchtige Augenblicksstimmungen in der Natur auszudrücken, denen er seine eigenen Gefühle und manchmal auch literarische Reminiszenzen einverleibt. 

 


Max Švabinský: "Winter". Federzeichnung, 1914

 

Aber im Augenblick, als er eine Synthese seines Erlebens der Natur von Kozlov anstrebte, konnte Švabinský nicht auf die Farbe verzichten, und er malte deshalb nach sorgfältiger Vorbereitung im Jahre 1900 das umfangreiche Ölbild Ärmliche Gegend.  In vollendeter ideeller und formaler Einheit verknüpfte hier der Maler das landschaftliche Motiv mit dem figuralen, mit der Mädchengestalt, seine Frau Ela, die die Verkörperung alles dessen zu sein scheint, was diese Gegend in ihrem Wesen ist und was sie damals für Švabinský war. 
Der junge Maler liebte aber die Federzeichnung zu sehr, um sie aufzugeben.  Er schätzte und verstand alle Ausdrucksmöglichkeiten, die sie ihm bot, meisterhaft auszunützen, besonders in Verbindung mit dem Aquarell und in immer größerem Format, was ihm die volle Entfaltung seiner Gedanken ermöglichte, wobei die aufgelockerte zeichnerische Handschrift eine immer wuchtigere, manchmal sogar robuste Linie dort verwendete, wo es ihre Funktion im Bilde erlaubte oder erforderte.  Gleichzeitig dringen aber neue Vorstellungen in
Švabinskýs Schaffen. 

 


Max Švabinský: "Paradiesvögel". 
Kolorierte  Federzeichnung von 1904
Eine Wandlung kündigt schon das Ölgemälde Sommer von 1900
an - eine schöne Frau mit einem prachtvollen exotischen Schmetterling, halb in einem Interieur, halb in einer Landschaft - und die ungemein welche, leicht kolorierte Kohlezeichnung Paradisea Apoda von 1901, wo eine junge, traumverlorene Frau einen auf ihrem Arm sitzenden Paradiesvogel betrachtet. 

 

Die letzten Spuren präraphaelitischer Inspiration verschwinden aber schon in der großen kolorierten Federzeichnung Paradiesvögel
von 1904
, an die sich das Ölgemälde Blauer Paradiesvogel von 1907 anschließt und das bezaubernde, samtweiche Mezzotinto
Weiße Kamelie
von 1911, ein ungemein suggestives Werk der intimen Lyrik und des Helldunkels.  


Im weiteren Bereich dieser feinziselierten Thematik, die
Švabinský Gelegenheit bot, seine Meisterschaft bei der Bewältigung aller Licht- und Farbprobleme in der Darstellung der Formen, Qualitäten und spezifischen Eigenschaften von Stoffen zu beweisen, vertauschte der Künstler schon im Jahre 1909 das intime Halbdunkel der Luxusinterieurs, das für die obgenannten Werke so charakteristisch ist, mit dem blendenden Pleinair des Parks in dem großen, koloristisch kühnen Ölgemälde Gelber Sonnenschirm, in dem man den heißen Atem des Sommers zu spüren vermeint.  Auch das grosse Ölbild Blumenstrauß von 1914, ein reiches Still-Leben aus leuchtenden Blumen und schönen weiblichen Akten, gedämpft im Ton, ein schon unter dem zunehmenden Eindruck der Kunst von Josef Mánes gemaltes Bild, gehört in diesen Bereich von Švabinskýs Schaffen.



Max Švabinský: "Am Klavier". Federzeichnung, 1913


Die Federzeichnung war jedoch für Švabinský in der Frühperiode seiner Entwicklung nicht nur das wichtigste und liebste Ausdrucksmittel.  Sie war für ihn auch eine unschätzbare Schule, die zur vollen Entfaltung seines graphischen Talents beigetragen hat.  Sie bereitete ihn für die Arbeit auf der Metallplatte vor und führte ihn zur Radierung.  Er beschäftigte sich damit probeweise schon seit 1897, aber systematisch befasste er sich mit ihr erst seit 1906.  Er eignete sich die neue Technik rasch und mit Sicherheit an, die es ihm erlaubte, seinen Zeichenstil mit Leichtigkeit nicht nur bei der Radierung sondern bald auch bei der Arbeit mit der Kaltnadel in ähnlicher Weise anzuwenden, wie er einige Jahre vorher seine zeichnerischen Erfahrungen im welchen Material, mit Bleistift, Kreide oder Kohle auf die Lithographie übertragen hatte.  

Es ergab sich aus der vollkommenen Einheit des künstlerischen Empfindens
Švabinskýs, der von Anbeginn wie kaum ein anderer Künstler (T. F. Šimon) den Maler, Zeichner und Graphiker in einer Person vereinigt, dass eine enge Beziehung zwischen seiner Zeichnung und seiner Graphik entstand, in der sich beide Zweige seiner künstlerischen Arbeit parallel entwickelten, einander ergänzend und eine auf die andere einwirkend.  Zuerst war dies, seit 1900, die Rötel-, Bleistift- und Kohlezeichnung mit der Lithographie, dann auch mit der Kaltnadel und dem Mezzotinto, seit 1906 auch die Federzeichnung mit der Radierung.  Eine Vereinfachung dieser Beziehungen trat ein, als von der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre an und besonders seit den dreißiger Jahren die Lithographie, bis auf einige Ausnahmen, Švabinskýs graphisches Schaffen beherrschte. Die Vorzüge der Federzeichnung, die Švabinský so glänzend entwickelte, konnte er besonders in seinem Porträtwerk voll ausnützen, das zu den wichtigsten Gebieten seines Schaffens gehört.  Beginnend mit dem Porträt des Dichters Jaroslav Vrchlický vom Jahre 1896 hat die lange Reihe von Porträts einen besonderen Charakter angenommen, der sich dem üblichen Maßstab entzieht. 

 


Max Švabinský: "Antonín Dvořák". Kohle und Kreide, 66x52 cm, 1901

 

Die Mehrzahl der Porträts von Švabinský, ausgeführt in Zeichnung, manchmal auch koloriert, in graphischen Techniken, später meistens in Lithographie, sind hervorragenden Vertretern des zeitgenössischen tschechischen öffentlichen Lebens, der Wissenschaft und Kunst gewidmet.  Unter ihnen ist z. B. auch der Komponist Antonin Dvořák in seinem sechzigsten Lebensjahr, ferner der Politiker František Ladislav Rieger, den schon Josef Mánes auf dem Kremsierer Reichstag zeichnete, und der vielleicht volkstümlichste tschechische Maler Mikolás Aleš aus der Generation des Nationaltheaters.  Zusammen mit den meisterhaften Darstellungen der größten und dem tschechischen Volk teuersten Gestalten der nationalen Kultur - wir nennen hier wenigstens den Dichter Jan Neruda, den Komponisten Bedřich Smetana, Josef Mánes, die Schriftstellerin Bozena Nemcová und den Historiker František Palacký - bilden diese brillanten Porträts Švabinskýs, die auch einen außerordentlichen dokumentarischen Wert besitzen, sozusagen ein graphisches Pantheon des tschechischen Volkes. 
Diese Porträts sind nicht zufällig entstanden.  Schon vor vielen Jahren ist treffend gesagt worden, dass sich
Švabinský hier als Künstler und als Mensch zu seinen persönlichen Neigungen, zu seiner Bewunderung für die Vertreter der neuen tschechischen Kultur bekannte.  Aus ähnlichen Motiven entstand das Bildnis Maurice Maeterlincks, den Švabinský 1899 in Paris zeichnete, 1902 die Porträts Auguste Rodins und Viktor Hugos und später die Bildnisse Michelangelos, Albert Einsteins, Thomas Manns, Sergej Prokofjews, Albert Schweitzers und Paul Valérys.  Švabinskýs stets lebendiges Interesse für den Menschen und dessen Charakter und Innenleben führt ihn immer wieder zu Porträts, die er gleichsam zu ideellen Zyklen vereinigt.  Viele von ihnen waren für Briefmarken bestimmt, von denen er im Lauf der Jahre eine ganze Reihe entworfen hat.  Darunter wurde besonders das Porträt des Nationalhelden Julius Fucík von 1950 populär.  Die Briefmarke mit dem Porträt Jan Amos Komenskýs zum dreihundertjährigen Jubiläum der Herausgabe der "Opera didactica omnia" in Amsterdam im Jahre 1657 wurde von der ausländischen Kritik unter die schönsten Briefmarken des Jahres 1957 eingereiht.  

 


 
B.Schweige?- 1907.

 


Max Švabinský: "MikolᚠAleš". Lavierte Federzeichnung, 35x32 cm, 1908


Die Wahrhaftigkeit und außerordentliche Ausdruckskraft der Porträts von Švabinský haben ihren Ursprung nicht nur in der Treue, mit welcher der Künstler die äußere Gestalt des Menschen als Persönlichkeit und als Typus festhält, sondern vor allem in der Präzision und Tiefe des psychologischen Erfassens, in der bewundernswerten Fähigkeit, den richtigen Augenblick zu wählen, da der Porträtierte durch eine charakteristische Stellung oder Köperhaltung, durch eine Kopfneigung, ein Aufblitzen der Augen oder ein kaum merkbares Verziehen der Lippen dem Künstler unwillkürlich die beste Gelegenheit gibt, auch die innere Physiognomie aufzuzeigen und sie künstlerisch so darzustellen, damit er "sich ähnlicher ist, als er sich in Wirklichkeit ähnlich ist".  So äußerte sich einmal Švabinský selbst. 

 

Max Švabinský: "Bedřich Smetana". Kohle, 43,5x34,5 cm, 1906

 

Betrachten wir auf seinen Porträts nur die Hände; wie viel versteht der Künstler aus ihrer Form, ihrer Gebärde oder ihrer Ruhelage herauszulesen!  Wie viel Leben ist in ihnen, was alles können sie gerade in seiner Darstellung über den Charakter und das Innenleben des Porträtierten aussagen!  Švabinský verstand es tatsächlich, wie K. B. Mádl schrieb, "menschliche Seelen aus verborgener Tiefe an die sichtbare Oberfläche zu bringen".  Er versteht es, den Menschen in seiner ganzen äußeren und inneren Eigenart zu erfassen und zu beleuchten, sozusagen als Resultante seines ganzen Lebens, oft auch in Verbindung mit seiner, wenn auch kaum angedeuteten Umgebung.  Seiner strengen, fast unerbittlichen Charakteristik entzieht sich Švabinský nicht einmal selbst, wie dies eine lange Reihe von Selbstporträts von seiner Jugend ab beweist; auch sie sind eine außerordentlich wertvolle Quelle zur Erkenntnis seiner Persönlichkeit, seines Lebens und seines Schaffens.  Es ist deshalb kein Wunder, dass dieser Künstler, der - bereits in jungen Jahren - so oft seine Meisterschaft im Porträtieren gezeigt und sich selbst bestätigt hat, sich bald sogar an die schwersten Aufgaben auf diesem Gebiet wagte.  So entstanden einige große Gruppenporträts - wir erinnern hier wenigstens an das Grosse Familienporträt von 1905 und an das kleinere Familienporträt von 1912 -, in denen Švabinský auf sehr originelle Weise das Problem löste, das zu den schwierigsten gehört, die die Maler durch Jahrhunderte beschäftigt haben.

Ähnlich wie in den Porträts machte sich
Švabinskýs Beobachtungsgabe und Charakterisierungskunst auch in seinem landschaftlichen Schaffen geltend.  Hier zeigte sich an erster Stelle sein seltenes Talent, zu betrachten und nicht nur mit den Augen, sondern mit allen geschärften, nach Eindrücken dürstenden Sinnen in sich aufzunehmen; hier kam auch mehr als anderswo seine ungewöhnliche Fähigkeit zur Geltung, einen Sinneseindruck mit dem Gefühl zu erleben, "die Natur umzudichten", wie er sich selbst ausdrückte, und sie in ein Kunstwerk umzuformen.  Dabei gestaltet seine dichterische Phantasie ein Naturerlebnis häufig sofort in einen Kompositionsplan um, in dem sich die Landschaft mit dem figuralen Motiv zu einer einzigen organischen, bildnerischen und ideellen Einheit verbindet, ähnlich wie dies bei dem schon erwähnten Ölbild Ärmliche Gegend der Fall war.  
Gerade diese Beziehung
Švabinskýs zur Landschaft, die so eigenartig und persönlich ist, war die Ursache, dass in seinem Werk einige thematische Zyklen entstanden, in denen der Künstler der Landschaft einen wichtigen Anteil in seinen Bildern, auch wenn sie in welcher Technik immer ausgeführt sind, zubilligte.  

Švabinskýs Landschaftswerk im eigentlichen Sinne des Wortes ist, bis auf wenige Ausnahmen, in Zeichnungen und graphischen Blättern niedergelegt und hat meistens den Charakter eines malerischen Privatissimums, das zum größten Teil aus dem raschen Festhalten von Eindrücken entstanden ist, die der Künstler in der Natur in Tagen der Entspannung erlebte.  Trotzdem sind seine Landschaften als Ganzes ein ungemein wertvolles und wichtiges Glied in der Entwicklung der tschechischen Landschaftsmalerei. Švabinský sagte einmal, er bemühe sich, in der Zeichnung mit dem Bleistift zu malen.  Das gilt vor allem für seine Landschaften, nicht allein für die gezeichneten, sondern auch für die graphischen, die er vor der Natur direkt auf die Platte zeichnete.  

 


Max Švabinský: "Bäume im Sturm". 
Federzeichnung, 1899

Max Švabinský: "Motiv aus Kozlov". 
Federzeichnung, 1910


Denn gleich wie Bleistift, Rötel oder Kohle und lithographische Kreide scheint sich in seiner Hand auch die Feder, ja sogar die graphische Nadel in einen gefügigen, weichen Pinsel zu verwandeln, der des Künstlers malerischem Gefühl bei der vollendeten Darstellung der Formen, Farben, Lichter und Schatten in der Landschaft gehorcht.  Wir erwähnten, dass Švabinskýs Landschaftskunst schon vor 1900 in Kozlov geboren wurde.  Hier gewann der junge Künstler zum ersten Mal ein Stück böhmischen Landes lieb, hier drang er zum ersten Mal in den Charakter einer typisch böhmischen Landschaft ein, einer einfachen Gegend auf der Böhmisch-Mährischen Höhe mit weitem Ausblick auf ausgedehnte Waldstreifen, in die ostböhmische Ebene und bis zum Grenzgebirge.  
 
Für das weitere Heranreifen von
Švabinskýs Landschaftskunst hatte sein vertrautes Zusammenleben mit der Natur in Kozlov ungewöhnliche Bedeutung.  Schon hier, von den ersten Federzeichnungen vom Ende der neunziger Jahre an, entwickelt sich sein Landschaftsstil, schon hier verfeinert sich seine impressionistisch scharfe Sicht und seine immer leichter werdende, aber auch ausdrucksfähigere zeichnerische Linie. Švabinský bemächtigt sich schon zu dieser Zeit der Landschaft in ihrer Gänze, umfasst mit einem einzigen sicheren Blick ihre äußere Erscheinung wie auch ihren Inhalt, alles, was ihren spezifischen Charakter ausmacht.  Die Natur von Kozlov griff aber bald noch auf eine andere Weise in Švabinskýs Kunst ein.  Sie trug zum Entstehen einer großen Gruppe von Werken bei, in denen der Künstler seine poetischen Träume in ein reales Naturmilieu versetzte.
Zum ersten Mal geschah dies, als ihm der Charakter eines Landschaftsmotivs den Gedanken eingab, dem er in den Jahren 1911 und 1912 in der ungewöhnlich großen Radierung Jagd am Morgen mit der elastischen klassizistischen Figur der Diana, die gerade einen Pfeil auf einen fliegenden Fasan abgeschossen hat, endgültige Gestalt verlieh.  Durch die Wahl eines kleinen Maßstabs für den Akt der göttlichen Jägerin im Verhältnis zu der üppigen Vegetation des Waldes zauberte der Maler hier die vollkommene Illusion eines Urwaldes in einer Traumwelt heidnischer Gottheiten hervor.  Er verwandte hier zum ersten Mal ein einfaches, aber sehr wirksames Kompositionsprinzip, zu dem er dann oft und gern zurückkehrte, wenn es der Charakter eines Sujets erforderte.  

Nach
Švabinskýs Trennung von Kozlov änderte sich die Thematik seines landschaftlichen Schaffens je nach den Orten seiner Ferienaufenthalte.  Vom Anfang der zwanziger Jahre wechselte der Künstler mehrmals seinen Sommeraufenthalt in Böhmen, in den Jahren 1931-1938 fuhr er dann alljährlich in die Slowakei, in einen entlegenen einsamen Ort in der Niederen Tatra, die er besonders liebgewann.  Die künstlerische Ausbeute, die er nach und nach von dort heimbrachte, bereicherte sein Landschaftswerk außerordentlich.  Seit 1942 verbringt der alternde Meister den Sommer nur noch in der Nähe von Prag, in Chodov, in einem Garten inmitten von Feldern, in einer Landschaft, die ihn in vielem an die Umgebung seiner Geburtsstätte erinnerte.  In der zeichnerischen Handschrift seiner Landschaften treten im Laufe der Jahre einige Änderungen auf.  Seine Linie wird noch leichter, weicher und im malerischen Sinne schmiegsamer, durch Verwischen der Zeichnung haben die Valeurs noch zugenommen, aber die grundsätzliche Beziehung des Malers zur Landschaft hat sich nicht geändert, so wie sich auch seine Arbeitsweise im Pleinair im Grunde nicht geändert hat.  

Einen besonderen Platz in
Švabinskýs landschaftlichem Schaffen nehmen seine Zeichnungen aus Italien ein, besonders jene von der Insel Capri aus dem Jahre 1925.  In ihnen ist der Rausch der sonnigen Schönheit eines Landes enthalten, dessen klassische Sprache ihm, dem begeisterten Bewunderer der Antike und der klassischen Kultur, so verständlich war.  Italien wurde für ihn fast zur zweiten Heimat, und das Wesen und Antlitz dieses Landes kommt auch noch auf andere Weise in seiner Kunst zum Vorschein. Ein besonders charakteristischer Zug in der Kunst Švabinskýs ist ihre Einheitlichkeit, die bei aller Mannigfaltigkeit sein ganzes malerisches und graphisches Schaffen zu einer höheren formalen und stilistischen Einheit zusammenfasst, die aus der ausgeglichenen, fest auf die Natur gestützten künstlerischen Anschauung des Meisters, insbesondere jedoch aus der inneren Ideenverknüpfung resultiert, die man bei Švabinský auch bei anscheinend von einander weit entfernten Themen feststellen kann.  Švabinský denkt viel über seine Arbeit nach, und alles beruht bei ihm auf reifen Erwägungen. Jedes seiner Werke ist das Ergebnis schöpferischer Konzentration, bei der der Künstler nach und nach die ursprüngliche Vorstellung so lange verbessert und ergänzt, bis er sicher ist, dass sie definitive Gestalt erreicht hat.  Ihre Realisierung unterwirft er dann von neuem ständigen Prüfungen durch Konfrontierung mit der Wirklichkeit in außerordentlich gewissenhaften Teilstudien. Švabinský überlässt nichts dem Zufall, nicht nur in jeder einzelnen Arbeit, sondern auch in seinem Gesamtwerk.  Alles ist durchdacht, alles ist durch die Logik innerer Entwicklung und gegenseitiger ideeller und formaler Zusammenhänge verbunden. 

 


Max Švabinský: "Weiße Kamelie", Mezzotinto, 47,7x39,9 cm, 1911


Mit Švabinskýs Landschaften ist enger, als es auf den ersten Blick scheinen mag, auch ein grosses, für den Künstler sehr charakteristisches Schaffensgebiet verbunden, das im Rahmen seines Werkes eine merkwürdige, bewundernswerte Welt bildet und das sich noch in einige weitere thematische Gruppen teilt.  Eine erträumte, aber in der Seele des Malers doch so reale, klar gesehene Welt von Vorstellungen, die dem reichen Quell seiner dichterischen Inspiration und seines Gefühls entspringt.  Den ersten Anstoß gab, wie wir schon sagten, die Natur von Kozlov in der Jagd am Morgen von 1911 und 1912. Schon damals und in den folgenden Jahren wurde Švabinskýs Beziehung zu Josef Mánes immer inniger und vertrauter.  Die Bewunderung, die unser Künstler seit langem für den Begründer der tschechischen nationalen Malerei hegte, vertiefte sich, und je deutlicher sich Švabinský während der schweren Jahre des ersten Weltkriegs der Verwurzelung seines Wesens in der heimatlichen Erde bewusst wurde, desto mehr verwandelte sie sich geradezu in den programmatischen Willen, von neuem und mit eigenen Ausdrucksmitteln an Mánes' Vermächtnis anzuknüpfen. 
 
Es war zu einer Zeit, als das Gefühlsleben des Meisters neue Anregungen empfing, die aus den Tiefen seines Inneren auch neue künstlerische Gedanken hervorriefen. 
Nach 16 Jahre idyllisches Familienleben mit Sommerferien in Kozlov, kam eine Wende in Švabinský`s Leben. Ela`s Bruder Rudolph heiratete Anna Prochazkova, Tochter eines Stahlarbeiters. Die Familie Vejrych acceptierte ihr nicht, auch Ela sprach ohne Respekt von ihr. Aber Švabinský verliebte sich sehr in der schöne Frau. Die Liebe war gegenseitig. Anna wurde seine neue Muse und ist anwesend in viele, manchmal erotisch wirkende Bilder, namentlich im graphischen Zyklus Paradies. 
Sie heirateten in 1930 nach die Heirat der Zusana, Anna`s Tochter. Anna hatte Herzleiden und in 1942 starb sie nach einer Herzangriff.

In 1914 entstand die tropische Dschungellandschaft in der Kaltnadel Tigerjagd, wo die Phantasie des Malers in solchem Maß zum ersten Mal durch Erinnerungen an die exotische Enklave in den Treibhäusern von Kremsier angeregt worden war. Es ist verständlich, dass der Künstler die berauschenden Träume von Liebe und Liebessehnsucht mit dem Milieu unberührter exotischer Natur umgeben und sie, fern von der bedrückenden Wirklichkeit, in eine Märchenwelt phantastischer Schönheit übertragen wollte.  So entsteht als Reflex der eigenen Gefühlsregungen, aus der Sehnsucht nach Lockerung der Fesseln des Alltags und der gesellschaftlichen Konvention, vielleicht auch in unterbewusster Abwehrreaktion auf die Kriegsereignisse, in der Seele Švabinskýs die verlockende Vorstellung eines inneren Paradieses, der er zum ersten Mal in zwei Kaltnadeln Paradies und Palmenhain von 1916 konkrete künstlerische Gestalt gab.  Die temperamentvolle, eher improvisierte Form beider Blätter genügte jedoch dem Künstler nicht zur vollkommenen Darstellung der Vorstellungen, die ihn völlig beschäftigten und Monumentalisierung und auch neue Ausdrucksmittel verlangten.  

Da wandte sich
Švabinský dem Holzschnitt zu, in dem er bald den Höhepunkt seines graphischen Schaffens erreichte.  Er bemächtigte sich der neuen Technik mit einem Schlag, mit absoluter Souveränität und verwendete sie in der Paradiesischen Sonate von 1917-1920, die in vier außergewöhnlich großen Blättern das Erwachen der Liebe und die erotischen Spiele der beiden ersten Menschen schildert und die ebenso eine Beichte des Künstlers, eine Ode auf Natur und Leben wie eine Verherrlichung der Frau und Geliebten darstellt.  Das Milieu bilden hier wiederum grösstenteils tropische, überdimensionale Pflanzen oder monumentalisierte Pflanzenmotive aus der böhmischen Natur, in die der Künstler die Szene des vierten Blattes verlegt, mit dem der Zyklus seinen Höhepunkt erreicht.  Das Erwachen des Frühlings im geheimnisvollen Waldesdunkel ist hier wie ein Symbol des Lebens, das aus der Liebe geboren wird.  Kaum hatte Švabinský die erste Platte dieses Zyklus beendet, beeilte er sich, seinen zweiten Holzschnitt dem Andenken Josef Mánes' zu widmen, den er den größten seiner Lehrer nannte.  So entstand im Frühjahr 1917 das großartige, feierliche Porträt, ein graphisches Denkmal für Mánes, zugleich auch der Ausdruck des künstlerischen Credos Max Švabinskýs, fast gleichzeitig mit dem Bekenntnis seiner Gefühle.

 


Max Švabinský: "Interieur". Federzeichnung, 1914.

 

Seit der Vollendung dieses Porträts entwickelt der Künstler - zuerst parallel mit der Arbeit an den weiteren Blättern der Paradiesischen Sonate - durch eine Reihe von Jahren die Thematik dieser märchenhaften, zauberhaften Welt seiner Träume vom Paradies. In Zeichnungen, graphischen Blättern, ja in ganzen Zyklen komponiert er bis Ende der zwanziger Jahre immer neue Variationen auf das Thema seines Liedes von der Liebe, von den Lebensfreuden und der Sehnsucht nach einem glücklichen Leben freier Menschen. In der phantastischen, manchmal beinahe barocken Pracht des Naturmilieus dieser Werke - das sich aus der Intimität eines Winkels im Dschungel in der Paradiesischen Sonate rasch zur feierlichen Großartigkeit einer klassizierenden heroischen Landschaft auf dem großen Ölbild Im Lande des Friedens von 1922 entwickelte - tauchen Švabinskýs Erinnerungen an die Eindrücke auf, die in seiner kindlichen Seele die tropischen Pflanzen und Palmen in den Glashäusern von Kremsier hinterlassen hatten. Der Künstler hatte freilich bei seinen alljährlichen Besuchen Kremsiers genügend Gelegenheit, sie zu sehen, und Pflanzenmotive, die man von dieser Art von Eindrücken ableiten kann, kamen in seinem Werk verschiedentlich schon früher vor. Aber jetzt, in dieser "Periode inneren Glücks", sicher einer der schönsten im Leben des Meisters, nahm die exotische Vegetation in seiner erregten Phantasie eine ähnliche Gestalt wunderbarer Schönheit und Pracht an, in der sie einst den bezauberten Blicken des Kindes erschienen war. Vielleicht half sie sogar mit, den Traum des Malers hervorzurufen, der die Entstehung der ersten Werke dieses losen Zyklus anregte. In ihm kommen auch immer mehr die Anregungen zum Vorschein, die Švabinský aus dem Werke Josef Mánes' schöpfte. Besonders im Typus der Frau, die der Mittelpunkt dieser Welt bleibt, wie auch in den anmutigen Kindergestalten.
Das intensive Eindringen in die Kunst Josef Mánes' macht sich in Švabinskýs Schaffen noch stärker in einer weiteren Gruppe von Arbeiten bemerkbar, die ebenfalls aus der innigen Beziehung des Malers zur Natur, zur böhmischen Landschaft, entstanden sind.

 


Max Švabinský: "Sonnenwende". 
Zeichnung, 27,7x21,7 cm, 1917



Max Švabinský: "Sommernacht". 
Mezzotinto,53,2x47,2 cm, 1911




Max Švabinský: "Augustmittag". Holzschnitt, 35x34,9 cm, 1918

 

Auch die Anfänge dieser Gruppe müssen wir noch in Kozlov suchen. Ihre Entwicklung beginnt 1917 und verläuft dann parallel mit der Thematik der "Paradiese".  Es handelt sich hier um Werke allegorischer Natur, in denen sich Švabinský zu seiner Begeisterung für die Schönheit des Sommers bekennt.  Besonders charakteristische Arbeiten in dieser Gruppe sind zwei Kaltnadelblätter Segelfalter und Sonnenwende und der Holzschnitt Augustmittag.  Das Motiv des Mittags im Sommer, ein verlockendes Malerproblem, die Schilderung der Sonnenglut und der heißen Atmosphäre der Mittagszeit, ein Sujet voll eigenartiger, fast heidnischer Mystik, nimmt den Künstler immer wieder gefangen.  Steht er doch gerade auch im Zenit seiner Lebensbahn, und sein Inneres, von Liebesglut versengt, quillt über von Glücksgefühl, Lebensfülle und schöpferischer Kraft. 
Es ist aber nicht der Sommer der exotischen Gegenden seiner "Paradiese", der hier die Phantasie des Malers anregt.  In gleichsam unterbewusster Sehnsucht, nicht einmal in der ersonnenen Welt berauschender Träume die Verbindung mit dem Heimatland zu verlieren, kehrt Švabinský hier zur böhmischen Natur zurück.  Es ist ihre Schönheit, es ist der Sommer in Böhmen, der den Künstler in diesem Stadium seines Schaffens inspiriert.  Hier breiten sich die Flügel seiner Phantasie zu höchstem Flug in einem Monumentalwerk aus, das auch den Höhepunkt in seiner Begeisterung für die Thematik der Ernte darstellt, die in seinem Werk seit seiner Frühzeit mit der Vorstellung des Sommers eng verbunden ist.  Auf diese Weise entstand in den Jahren 1923-1927 Švabinskýs grosstes Gemälde, das Ölbild Ernte, eine meisterhafte Synthese seines Erlebens des Sommers, des Mysteriums der Ernte und seiner Eindrücke aus der Gegend an den Ufern des größten Flusses in Böhmen, der Elbe, in der Nähe des sagenumsponnenen Berges
Říp (Sankt Georgsberg).  Das Gemälde, dessen Ausgangspunkt die erste Skizze zu der Hauptgruppe aus dem Jahre 1914 war und in dem Švabinský ein klassisches Kompositionsschema der Hochrenaissance wiederbelebte, wurde im Laufe seines Entstehens zu einer hymnischen Verherrlichung des Lebens, des Sommers und der Fruchtbarkeit, zu einer Apotheose der Heimat, des Volkes und der Arbeit. 

 


Max Švabinský: "Paradiesische Sonate". Zweites Blatt des Zyklus. 
Holzschnitt, 80x53,4 cm, 1917



Max Švabinský: "Paradiesische Sonate". Drittes Blatt des Zyklus. 
Holzschnitt, 79,5x52,3 cm, 1920


Es hat sogar den Anschein, als hätte die Natur seiner "Paradiese" immer wieder Švabinskýs Phantasie angeregt, und so geschah es, dass sie zu einer Zeit, als ihre formale Entwicklung den Höhepunkt erreichte, in neuer Form die Gestalt der Diana von der Jagd am Morgen und der Tigerjagd wieder in sein Gedächtnis rief jetzt war für sie das günstigste Milieu vorbereitet, das dem Künstler ermöglichte, der Idee der Jagd der Diana eine endgültige Form in dem Entwurf für den Gobelin mit Diana von  1921 zu geben. Die von dem lüsternen Hirten im Bade überraschte Göttin kommt noch auf dem Holzschnitt Diana von 1922 vor. Es ist erwähnenswert, dass der Kopf des Hirten jenem des Liebhabers auf dem dritten Blatt der Paradiesischen Sonate ähnlich ist, dem der Künstler seine eigenen Züge verlieh, so wie den beiden Satyrköpfen, die er 1920 radierte.  Das mythologische Motiv in einer so persönlichen Auffassung, der Aufrichtigkeit des Malers entsprungen, die er in ähnlicher Weise noch öfter in seinem Werk bewiesen hat, nimmt hier eine Gruppe von Arbeiten vorweg, in denen Švabinskýs begeisterte Bewunderung der Antike besonders deutlich zum Ausdruck kommt; allerdings lässt er hier die dionysischen Töne verstummen, die für sein Schaffen in der Periode der "Paradiese" so bezeichnend gewesen waren.  
Diese Gruppe wird schon im Jahre 1927 durch das Ölbild Pomona angekündigt, das den Gedanken der Verherrlichung der Zeugungskraft ausdrückt, der dem Entstehen der Ernte zugrunde liegt und der im Frühjahr 1928 auf dem Ölbild September wieder in anderer Gestalt vorkommt.  Der robuste und sinnliche Charakter der Pomona kontrastiert aber scharf mit jenen Arbeiten, die nach Švabinskýs dritter italienischer Reise im Sommer 1928 entstanden, auf der sich der Künstler hauptsächlich in Rom aufhielt, hingerissen von der geistigen Erhabenheit der klassischen Atmosphäre der Ewigen Stadt.  Das Ölbild Erinnerung an das antike Rom, das Švabinský gleich nach seiner Rückkehr in Erinnerung an den Augenblick malte, als er während der Mittagsglut unter den Ruinen der Caracalla-Thermen plötzlich "ein kleines Wunder, blühende Oleander" erblickte, besitzt alle Größe, aber auch die Poesie des römischen Genius loci.  Stille und Ruhe herrschen in dem von den gigantischen Überresten einer entschwundenen Welt begrenzten Raum, deren Seele in den Gestalten sinnender Musen gleichsam verkörpert ist.  Die Sonnenglut hat die Farben weißgebrannt und dem Gemälde ein kalkiges "murales" Aussehen verliehen, wie der Meister zu sagen pflegt, das absichtlich an antike Wandgemälde gemahnt.  Wieder ein Sommermittag Max Švabinskýs - aber welcher Unterschied!  Dem Werk entströmt die Schönheit tiefen geistigen Erlebens, aber auch etwas Melancholie; es ist in ihm etwas Unkörperliches, Absolutes, das untrügliche Zeichen einer sich nähernden Wandlung.

 


Max Švabinský: "Jan Stursa". [Bildhauer]
Bleistift, 49x40 cm, 1924

Max Švabinský: "Die Geburt der Venus". 
Kaltnadel, 36,1x28,9 cm, 1930

Das feierliche, leicht antikisierende Deckengemälde Ausfahrt der Aurora ist noch voll zügellosem Übermut und Fröhlichkeit ebenso wie die Kaltnadel Geburt der Venus von 1930.  Aber selbst solche Werke konnten es nicht verhehlen, dass in der Zeit, da Max Švabinský schon das sechste Jahrzehnt seines Lebens vollendete und die Weisheit reifen Alters seine Gedanken und Gefühle immer mehr den unvergänglichen und überpersönlichen menschlichen Werten zulenkte, eine neue Periode im Leben des Meisters und eine neue Phase in der Entwicklung seiner Kunst beginnt.  Alles deutet darauf hin, dass sich der Künstler nach und nach von der Sinnenglut seiner "Paradiese" abwendet und den Tempel des Geistes und der Meditation betritt.  

 


Max Švabinský: "Johannes der Täfer". Holzschnitt, 71,6x48,2 cm, 1930

 

Die asketische, wie in Bronze gegossene, an Donatello gemahnende Gestalt Johannes des Täufers in dem großen Holzschnitt von 1930 bezeichnet ohne Zweifel einen der Höhepunkte in der Entwicklungslinie dieser Wandlung, vielleicht auch der inneren Kämpfe, aus denen der Maler und seine Muse siegreich hervorgehen, bereit für neue, immer wichtigere und verantwortungsvollere Aufgaben.  

 


Max Švabinský: "Erzählende Muse". Holzschnitt, 54x41,8 cm, 1931

 

Die Gedanken, die in Švabinskýs Innerem während der letzten, so bedeutungsvollen Italienreise zu keimen begannen, beschäftigten den Künstler auch sonst noch und nahmen bald eine klassische, geradezu monumentale Form in dem großen, technisch überaus vollendeten Holzschnitt Erzählende Muse von 1931 an, der wie ein Ausschnitt aus einem umfangreichen Wandgemälde wirkt.  Man hat den Eindruck, der Geist eines Michelangelo habe dieses Werk berührt, das unter dem Eindruck des zweitausendjährigen Jubiläums der Geburt Vergils entstanden ist.  Staunen, Zweifel und innerer Kampf spiegeln sich in den Blicken des zur Muse gekehrten Dichters, die vom Untergang der Urbs, vom neuen, auf ihren Ruinen erbauten Rom erzählt, dessen Symbol die schwebende Kuppel sein wird, die im Hintergrund hinter der dunklen Masse antiker Ruinen aufleuchtet.  
In die Gruppe der von der Antike inspirierten Arbeiten gehören auch zwei monumentale Werke: der Entwurf zu einem Wandgemälde für das Collegium Maximum der juristischen Fakultät in Prag, 1930 in Öl gemalt, der leider nicht ausgeführt wurde, und die Mosaiken in der Halle der gefallenen Kämpfer in der Nationalen Gedenkstätte auf dem Berge Vitkov in Prag, aus den Jahren 1935-1939.  Schon der Charakter der Aufgabe brachte es mit sich, dass der Künstler im Entwurf zu dem Wandgemälde für das Collegium Maximum die Größe römischen Geistes und die Bedeutung seines Vermächtnisses durch eine Gruppe von Rechtsgelehrten um Augustus betonte.  Ideell und künstlerisch wird sie von der gegenüberliegenden, die moderne Zivilisation darstellenden Gruppe im Gleichgewicht gehalten.  Den Mittelpunkt der großzügigen Komposition bildet Pallas Athene, um die der Meister im oberen Teil des Bildes allegorische Figuren gruppiert.  Dieses Werk, zusammen mit der Ernte, zeigt besonders deutlich, wie viel Nutzen Švabinský aus dem Kultus der hellen Farbe und des Lichts, den das Pleinair begonnen und der Impressionismus aufs äußerste gesteigert hat, zu ziehen wusste.  Allegorische und symbolische Gestalten erscheinen auch in dem Mosaikschmuck der Halle der gefallenen Kämpfer, wo der Künstler mit feinem Sinn für das Wesen dieser Aufgabe, mit vollem Verständnis für die Eigenschaften des Materials und die Forderungen der Technik, wieder auf neue Art Wirklichkeit und Traum zu einem Meisterwerk verbunden hat, das zu den Schätzen der tschechischen modernen Monumentalkunst gehört.  
Švabinský konnte hier schon die Erfahrungen verwerten, die er kurz vorher bei einer Monumentalarbeit ähnlichen Charakters, aber auf dem Gebiet religiöser Thematik, erworben hatte, nämlich bei dem Entwurf für die erste seiner Glasmalereien zu den Fenstern des St. Veitsdoms in Prag.  Das religiöse Motiv war hier an und für sich nichts Neues in seiner Kunst.  Es waren aber besondere Bedingungen, die vor Jahren in dem lebensbejahenden, damals noch jungen Künstler mit dem Tode verbundene Vorstellungen aus dem Kreise der Christlichen Ikonographie hervorriefen.  Ein tragischer Todesfall, der blitzartig den friedlichen Familienkreis in Kozlov traf, gab Švabinský den Gedanken der Pietà ein, die er einige Mal in Zeichnung und Radierung in den Jahren 1906 und 1907 in Helldunkel-Kompositionen verwirklichte, in denen seine Begeisterung für Rembrandt zum Vorschein kam.  Als konsequenter Realist und Mensch seiner Zeit verlegte er hier das religiöse Thema in die ihm am nächsten stehende zeitgenössische Wirklichkeit und betonte dadurch um so mehr die allgemein menschliche Gültigkeit des Mysteriums des Todes.  Auf ähnliche Weise komponiert er auch die große, dramatisch wirkende Radierung Vor der Kreuzabnahme von 1906.  Seither verschwindet das religiöse Motiv - bis auf eine einzige Ausnahme - aus seinem Werk, von anderen Vorstellungen verdrängt.  Es kehrt erst im Jahre 1930 in dem schon erwähnten Holzschnitt mit der Gestalt Johannes des Täufers wieder, 
aber auch diesen verbindet der Künstler mit einem realen böhmischen Landschaftsmotiv.  Auch die Verkündigung (Kaltnadel von 1930, Ölbild von 1933) verlegt Švabinský in die Gegenwart, in die ärmliche Stube einer Vorstadtwohnung, und in der Lithographie Madonna erscheint dem hl.  Lukas scheut er sich nicht, die feierlich aufgefasste Szene direkt in sein Atelier zu verlegen, als sei er selbst der legendäre Maler, der der Madonna huldigt.  Das war im Jahre 1936.  
Damals war schon die große Komposition Ausgießung des HI. Geistes vom Fenster der Ludmillakapelle im Veitsdom aus den Jahren 1933-1935 beendet.  Nach mehr als zwanzig Jahren wurde hier der Meister vor eine monumentale Aufgabe gestellt, die nicht geringe technische Anforderungen und große physische Anstrengung erforderte. Švabinský's entwickelter koloristischer Sinn hatte hier die erste große Gelegenheit, seinen schöpferischen Gedanken im Feuer der glühenden farbigen Gläser aufleuchten zu lassen, in einem Werk, das sowohl ikonographisch originell wie kompositionell sinnreich ist und wie eine überirdische Erscheinung wirkt.  In überraschend kurzer Zeit, in den Jahren 1936-1939, bewältigte dann der Meister die noch anspruchsvollere Aufgabe, nämlich Entwürfe und Karton für das Jüngste Gericht in dem riesigen Südfenster des Querschiffs zu St. Veit, wo er dem tschechischen Volk ein uraltes Thema näherbrachte, das zu den kompliziertesten und schwierigsten gehört, das die Kunstgeschichte kennt.  Neben den Aposteln und der Himmelskönigin stehen vor dem Throne Gottes als Fürsprecher auch die Patrone Böhmens.  Die böhmischen Könige, mit Karl IV. an der Spitze, warten hier auf das Urteil, während sich  unter den Auserwählten, die schon an die rechte Seite Gottes treten, auch Švabinskýs großes Vorbild Josef Mánes befindet, in einem Purpurgewand und mit Lorbeer bekränzt.  Die böhmischen Patrone knien auch vor der HI.  Dreifaltigkeit, neben Maria, in den Fenstern, mit denen der Meister den Chor abschloss (erster Entwurf von 1939).  Zu Füssen der Muttergottes und der hl. Landespatrone kniet Fürst Spytihněv II. (1055-1061) und Karl IV. (1346-1378), jeder mit dem Modell zu seinem Bau des St. Veitsdomes.  

 

Die Himmelskönigin schmückte der Künstler mit dem geheiligten Juwel, der Wenzelskrone, die er anlässlich des Millenniums im Jahre 1929 nach dem Original gezeichnet hatte.  
[Bleistift, 21x25,3 cm]

 

Für die schlanken Fenster des Triforiums komponierte er die Gestalten der Königin Elisabeth, der Mutter Kaiser Karls IV., des ersten Erzbischofs von Prag Ernst von Pardubice, dann des Rektors der Pariser Universität tschechischer Abstammung Vojtech Ranku von Jezov, die Gestalt der ersten Gattin Kaiser Karls, Blanka von Valois, des Erzbischofs Jan Ocko von Vlasim, ersten Kardinals von Prag, und endlich des tschechischen volkstümlichen Philosophen Tomás von Stitné, dem er das Aussehen Maximilian Pirners, seines Lehrers an der Akademie, gab.  So erscheinen hier in der schwindelnden Höhe des von Peter Parler erbauten Chors die leuchtenden Gestalten der böhmischen Geschichte als monumentales Gegenstück zu jenem graphischen Pantheon der nationalen Vergangenheit und Gegenwart in einem Werk, das zusammen mit dem Jüngsten Gericht abermals bestätigt, dass Max Švabinský im wahrsten und schönsten Sinn des Wortes ein nationaler Künstler ist. 
Die kaum begonnene Arbeit an den Chorfenstern wurde durch den Krieg unterbrochen und erst in den Jahren 1946-1948 beendet. Da die Kapelle der hl. Ludmilla mit Švabinskýs Ausgießung des Heiligen Geistes im Fenster zur Taufkapelle bestimmt wurde, beschloss man, ihre Dekoration auf geeignete Weise zu ergänzen, und der Meister entwarf im Jahre 1939 ein großes Mosaik für die westliche Kapellenwand mit dem Thema der Taufe Christi. Das Motiv hatte er schon im Jahre 1939 in einer Lithographie realisiert. Die Ausführung dieses Werks wurde durch den Krieg und die Okkupation bis zum Jahre 1950 hinausgeschoben. In den Jahren 1955-1957 schuf Švabinský für die Taufkapelle noch den Entwurf und den Karton für das Mosaik die Verklärung Christi auf dem Berge Tabor als Gegenstück zur Taufe Christi und als Abschluss seines hervorragenden Anteils an der Ausgestaltung des Prager Doms.
Hauptsächlich in den letzten Kriegsjahren vertiefte sich Max Švabinský ganz in den großartigen Gesang vom Satyr aus Victor Hugos "Legende der Zeiten". Die hymnische Verherrlichung der Natur und der schöpferischen Kraft des menschlichen Gedankens, der prophetische Traum vom siegreichen Menschen, der einmal in idealer Freiheit, im Einklang mit der unendlichen Natur schaffen soll, beschäftigte Švabinský schon seit langem. Durch andere Aufgaben abgelenkt, begann der Künstler jedoch erst im Jahre 1938 sich mit der Idee eines Zyklus zu befassen, der an die hinreißende Vision Victor Hugos anknüpfen sollte. Damals schuf er vier seiner Paraphrasen auf den Text des Dichters. Aber erst im Jahre 1944 kehrte er zu dieser Arbeit zurück, die ihn bis an das Kriegsende beschäftigte. So entstand der Zyklus von zwanzig Lithographien, der Satyr, die in der Mehrzahl monumental konzipiert, sozusagen zur Übertragung auf große Wandflächen vorbereitet sind. In diesem Zyklus, der auch Švabinskýs persönliche Erlebnisse und das Echo der Kriegsgräuel enthält, bekennt sich der Künstler von neuem zu seiner Begeisterung für die Antike, zur Bewunderung für die Schönheit der Natur und des Weltalls, und kehrt in der Erinnerung noch einmal zu der Welt seiner "Paradiese" zurück, zur Natur der slowakischen Berge und den sonnigen Ufern der Insel Capri. 
Er teilt mit dem Dichter den Glauben an den Menschen, und seine Phantasie, angeregt vom Text, der in eine Apotheose menschlichen Geistes und dessen Sieges ausklingt, erreicht hier in den kosmischen Meditationen der schönsten Blätter ihre höchste Vollendung. Man kann wohl sagen, dass dieser Zyklus gewissermaßen eine Generalbeichte des Autors ist, dass er geradezu eine Synthese seines Denkens und seiner Gefühle, seines ganzen Lebens und Werkes ist. 

 


Max Švabinský: "Porträt der Frau A. V. im Profil". Bleistift, 39x29,2 cm, 1922

 

Das umfangreiche und vielseitige Schaffen Švabinskýs, das wir hier nur in den Hauptumrissen festhalten konnten, erschöpft noch nicht den Beitrag des Meisters zu der Entwicklung der tschechischen Malerei unserer Zeit. Wir müssen auch seiner verdienstvollen pädagogischen Tätigkeit gedenken. Švabinský wurde schon 1910 zum ordentlichen Professor der graphischen Spezialschule an der Prager Akademie der bildenden Künste ernannt, die er bis 1926 leitete; im Jahre 1928 übernahm Tavik František Šimon die Professur. 1926 übernahm Švabinský dann nach Vojtěch Hynais (1854 - 1925) die Schule für figurale Malerei. An der Akademie, an der er mehrmals zum Rektor gewählt wurde - zuerst schon 1910 - wirkte er als Professor bis 1939, wo er in den Ruhestand trat. Sein Atelier, das größte im Akademiegebäude, wurde ihm jedoch wegen seiner großen Verdienste belassen. Nach dem Kriege wurde er zum Ehrenmitglied des Professorenkollegiums gewählt. In mehr als drei Jahrzehnten hat Švabinský als Lehrer eine ganze Reihe bedeutender tschechischer Maler und Graphiker herangebildet. Ihm vor allem verdankt die tschechische moderne Graphik ihr hohes Niveau und die Erfolge, die sie selbst in schwerer internationaler Konkurrenz errungen hat.

SCHÜLER VON MAX ŠVABINSKÝ:
von - bis   Schüler
? - ?   Budský Rudolf ,
? - ?   Gajdoš Rudolf ,
? - ?   Šplíchal Jan ,
? - ?   Gessay Vladimír,
? - ?   Kafka Jaromír ,
? - ?   Homola Karel ,
? - ?   Beráková Vetchá Olga ,
? - ?   Preiss Vilém ,
? - ?   Jelínek Adolf Alex ,
? - ?   Chaloupka Karel ,
? - ?   Kubín Jaroslav Kristián ,
? - ?   Adámek Antonín ,
? - ?   Hřímalý Vladislav / Vladimír ,
? - ?   Mudroch Bedřich ,
? - 1919   Doležel Alois ,
? - ?   Piaskovský Konstantin též Pjaskovskij,
? - ?   Zvelebil Kamil ,
? - ?   Vodrážka Jaroslav , * 29.11.1894 Praha - + 9.5.1984 Praha
? - 1918   Alex Jelínek Adolf vl. jm. Adolf Jelínek,
? - ?   Hložek Pavel ,
? - ?   Roškot Kamil ,
? - ?   Nachtigal František ,
? - ?   Šlechtová Bourguignon Libuše,
? - ?   Stašík Vojtech Belo Klas pseud.,
? - ?   Ryba Jan ,
? - ?   Kučera Václav ,
? - ?   Nejedlý Jaroslav ,
? - ?   Schneiderka Ludvík ,
? - ?   Tachezy Bedřich František ,
? - ?   Šorš Otakar ,
? - ?   Jůzl Jan ,
? - 1913   Skrbek Jaroslav , * 7.1.1888 Poniklé nad Jizerou - + 28.12.1954 Praha
? - 1913   Rabas Václav ,
? - 1914   Zajíc Augustin ,
? - 1914   Šejnoha Jaroslav ,
? - 1916   Volný Rostislav ,
? - 1918   Gjurič Milenko ,
? - 1918   Votoček František ,
? - 1918   Živec Václav ,
? - 1919   Nečas Emil Josef ,
? - 1919   Vétr Antonín ,
? - 1919   Votlučka Karel , * 01.101896 Pilzen
? - 1919   Zeithammel Josef ,
? - 1919   Kvičala Čeněk ,
? - 1920   Dvořáček Ludvík ,
? - 1922   Hlávka Ladislav ,
? - 1925   Troníček Karel ,
? - 1925   Dobrev Dobri Ivanov ,
? - 1927   Jílek Karel ,
? - 1928   Koráb Josef ,
? - 1928   Koráb Josef ,
? - 1933   Putz Karel , 
? - 1938   Randa Karel ,
1906 - 1913   Rabas Václav ,
1907 - 1911   Nauman Arno Naumann také,
1909 - 1915   Hrstka Vladimír Alexandr ,
1910 - 1911   Strnad Josef ,
1910 - 1914   Kasprzak Štěpán ,
1911 - 1917   Tondl Karel ,
1912 - 1913   Šrámek Jano (Jan) ,
1912 - 1915   Milén Eduard (= Eduard Müller), * 18.3.1891 Frýdštejn - + 19.5.1976 Brno
1912 - 1920   Rada Vlastimil ,
1913 - 1913   Procházka Antonín , * 5.6.1882 Važany u Vyškova - + 9.6.1945 Brno
1913 - 1917   Silovský Vladimír ,
1913 - 1921   Hojden Karel ,
1913 - 1921   Rambousek Jan ,
1914 - 1919   Čart Jan ,
1914 - 1919   Jambor Josef ,
1914 - 1921   Poš Jaroslav ,
1914 - 1922   Štětka Václav ,
1915 - ?   Mazuch Rudolf ,
1916 - 1920   Moravec Alois , * 5.1.1899 Malá Chýška - + 6.3.1987 Praha
1916 - 1921   Sedláček Vojtěch ,
1916 - 1925   Slavíček Jan ,
1917 - 1918   Nožička František ,
1917 - 1918   Janda František ,
1917 - 1923   Frinta Emanuel ,
1918 - 1924   Holý Miloslav ,
1918 - 1924   Slánský Bohuslav ,
1919 - ?   Burian Zdeněk Michal ,
1919 - 1920   JonᚠAlbert ,
1919 - 1923   Dillinger Petr ,
1919 - 1923   Štika Karel ,
1919 - 1924   Bazovský Miloš Alexander ,
1919 - 1924   Turek Svatopluk TomᚠSvatopluk také,
1919 - 1925   Krejčí Jiří ,
1919 - 1925   Alexy Janko ,
1919 - 1925   Krejčí Jiří ,
1920 - 1924   Tesař Josef ,
1920 - 1926   Hála Antonín ,
1920 - 1927   Pešan Josef ,
1920 - 1927   Michal Vojtěch ,
1920 - 1927   Pomíje Ladislav ,
1921 - 1923   Bauch Jan ,
1921 - 1923   Kaplický Josef ,
1921 - 1924   Müller Karel ,
1922 - 1923   Šebek Jan ,
1922 - 1925   Tittelbach Vojtěch ,
1922 - 1926   Nowak Měrčin (Martin) ,
1923 - 1926   Fiala Václav ,
1923 - 1926   Bouda Cyril ,
1923 - 1927   Sychra Vladimír ,
1923 - 1927   Kajlich Aurel ,
1923 - 1927   Schwarz Jan ,
1923 - 1928   Omelčenko Petro ,
1923 - 1929   Medveďová Zuzka ,
1923 - 1930   Djuračka Anton ,
1924 - 1925   Kobzáň Jan Karel ,
1924 - 1926   Malina Miloš ,
1924 - 1926   Seizinger Karel ,
1924 - 1927   Eisenreich František Václav ,
1924 - 1930   Tauer Václav ,
1924 - 1931   Wünsche Vilém ,
1925 - 1929   Šnábl Alfréd ,
1925 - 1931   Laška Pavel ,
1925 - 1932   Sokol Koloman ,
1926 - 1932   Kousal Josef ,
1927 - 1929   Karel Václav ,
1927 - 1932   Michl Josef ,
1927 - 1934   Barnet Směšný Josef Václav ,
1929 - 1933   Šmídra Jaroslav ,
1929 - 1936   Adamec František ,
1930 - 1934   Tekel Jozef Teodor též P. Theodor,
1930 - 1935   Braun Jan ,
1930 - 1936   Obšil Jan ,
1931 - ?   Bukolský Antonín ,
1932 - 1937   Haise Václav ,
1933 - 1936   Strnadel Antonín ,
1933 - 1936   Podzemná Suchardová Anna ,
1933 - 1938   Miller Vlastimil ,
1933 - 1939   Hudec Jaroslav , * 2.6.1910 Prostějov, malířství, grafika
1933 - 1939   Šamánek Inocenc ,
1934 - 1938   Zlamal Wilhelm ,
1935 - 1939   Maur Pavel ,
1935 - 1939   Perman Karel také Permann,
1935 - 1939   Šandora Ján ,
1935 - 1939   Šít Antonín ,
1935 - 1939   Horálek Bedřich ,
1936 - 1937   Martínek Pravoš ,
1936 - 1946   Solařík Karel ,
1937 - 1931   Wünsche Vilém ,
1937 - 1939   Machourek Antonín Marek Lukᚠ,
1938 - 1940   Holubec Bohuslav ,
1945 - 1946   Holubec Bohuslav ,


 

Max Švabinský war noch sehr jung, als seine zu Hause schon bewunderte Kunst die erste Anerkennung und die höchsten Auszeichnungen auch auf großen internationalen Ausstellungen erhielt. 

Im Laufe der Zeit wurden ihm aber noch weitere Ehrungen zuteil. 

Er war unter anderem schon Ritter der Ehrenlegion, ordentliches Mitglied der Société Nationale des Beaux Arts in Paris, korrespondierendes Mitglied des Französischen Instituts, des Hagenbunds in Wien und der Königlichen Akademie der Schönen Künste in Madrid, als ihm anlässlich seines sechzigsten Geburtstages im Jahre 1933 die Universität in Brünn das Ehrendoktorat der Philosophie verlieh. 

Nach der Befreiung der Tschechoslowakei im Jahre 1945 wurde Max Švabinský in noch höherem Masse der Mittelpunkt der Aufmerksamkeit und Verehrung der Öffentlichkeit, und durch Beschluss der Regierung wurde er mit dem ehrenvollen Titel eines Nationalkünstlers ausgezeichnet. 
Auch bekam er eine Ehrenprofessur an der Universität mit auf lebenslang ein Werkstatt.

Nach 1948 ergreiften die Kommunisten die Macht.  

Er malte von jedem Präsident ein offizielles Porträt, aber politisch
war er nicht engagiert und ging seinen Gang. 

Die Kommunisten benutzten ihn jedoch dankbar.

Der Meister wurde auch Träger des neu gestifteten Staatspreises,
des Tschechoslowakischen Friedenspreises und im Jahre 1958, aus Anlass seines 85. Geburtstags, des Ordens der Republik.
 
Alle diese Ehrungen und Auszeichnungen waren für ihn ein neuer Ansporn zu weiterer schöpferischer Arbeit, in der er mit dem ihm eigenen, beispiellosen, nie erlahmenden Fleiß fortführte. 
 
Mit Energie und Begeisterung überwindete er die Altersbeschwerden und eilte von einer Aufgabe zur anderen.  Er beendete seine Arbeiten an den Glasmalereien zu St. Veit, führte den Karton für das erwähnte Mosaik der Taufe Christi aus, den er im Jahre 1949 vollendet, schaffte wieder neue Porträts und ergänzte die Reihe seiner Selbstbildnisse.

Max Švabinský: "Die Taufe Christi", 1939 
Skizze zu dem Mosaik in der Taufkapelle 
des Veitsdoms. Öl auf Leinwand, 85x45 cm


Er zeichnete 1948 das lithographierte Diplom der Ehrendoktoren der Karlsuniversität anlässlich des sechshundertjährigen Jubiläums ihrer Gründung, mit den majestätischen Gestalten Karls IV. und Wenzels IV., dem er im Jahre 1957 ein ähnliches neues Diplom mit den Bildern Karls IV. und des Magisters Jan Hus hinzufügt.  
Er entwirft zahlreiche Briefmarken und begleitet die Werke der von ihm bevorzugten Dichter mit Lithographien.  Dabei verfolgt er mit unermüdlichem Interesse das Leben in der Natur - besonders im Sommer in Chodov - und liebevoll widmet er sich immer aufs neue der zarten Schönheit der Blumen und Schmetterlinge.  

Aber er versenkt sich auch in religiöse Betrachtungen.  
Der Mythus von Christus hat für ihn als Denker und Künstler
"etwas unendlich Grosses, Ewiges wie die antiken Mythen". 

In der Lithographie Misericordia von 1950, in der großen Lithographie Pietà von 1952 und in einigen anderen Blättern kehrt er zu ihm zurück. 

Ein Blatt variiert
die Komposition der Verklärung Christi auf dem Berge Tabor, die für das große Mosaik in der Taufkapelle zu St. Veit bestimmt war und dessen Karton der Meister 1957 beendete.  
  Max Švabinský: "Pieta". Lithographie, 532 x 428 mm, 1952

 

Viel Sorgfalt verwendete Švabinský in den Jahren 1949-1952 auf die Arbeiten an den Entwürfen und Kartons zu den Mosaiken, die für die Lünetten in der Loggia des Nationaltheaters in Prag unter der Voraussetzung in Aussicht genommen waren, dass die ursprünglichen Malereien Josef Tulkas langsam, aber unaufhaltsam zugrunde gehen.  Es war dies wieder eine Aufgabe zyklischen Charakters, bei der sich der Künstler, ausgehend vom ideellen Wesen und der Bedeutung des Nationaltheaters, entschloss, in fünf Bildern die Geschichte der Nation darzustellen, von der mythischen Prophezeiung der Fürstin Libussa, die jahrhundertelang das tschechische Volk selbst in schwersten Zeiten gestärkt hat, bis zu dem Augenblick, 
da aus seiner Arbeit, Begeisterung und Opferwilligkeit im Herzen Prags am Ufer der Moldau der herrliche, den Musen geweihte Bau erstanden ist, als Zeichen seiner Lebenskraft und als Gewähr für seine Zukunft.  So verknüpfte Max Švabinský im Herbst seines fruchtbaren, schönen Lebens seine schöpferische Idee mit dem Werk jener Generation, deren Kunst ihn in seiner Jugend inspiriert und deren größte Repräsentanten er in seinem Werk oft gefeiert hatte. Jetzt ehrte er sie auf besonders feierliche Weise in dem Schlussbild seines Zyklus, das er die Gründer des Nationaltheaters benannte.  


   

 10-02-1962 starb Max Švabinský im Alter von 89 Jahre in Prag; 
seine erste Geliebte und Ehefrau Ela überlebte ihm 7 Jahre 

 


Das Grab von Švabinský mit seinen Bronzefigur auf dem Friedhof von Vyšehrad;
hier liegen auch die Großmutter Pavlína (1824-1917), die Mutter Marie (1856-1944),
die zweite Ehefrau Anna (1885-1942) und die Tochter Zuzana (1912-2004)



Bronzefigur von Švabinský auf dem Friedhof von Vyšehrad



Max Švabinský: "Schlafenszeit", 1929, drypoint



Max Švabinský: "Mädchen auf einem Tisch", 
1958, Steindruck, 263 x 204 mm

Max Švabinský: "Selbstporträt 1935",
Steindruck, 62x51,5cm

Max Švabinský: "Selbstporträt im Profil". 
Steindruck, 10,7x8 cm, 1952
Aetatis svae 80 = in seinem Alter 80



Literatur:

1
."Max Švabinský der große tschechische Maler und Graphiker". Text von Dr. Jan Kvet, Deutsch von Dr. Erich Winkler. Artia Praha, >1960. 

[Die meisten Information auf dieser Webseite ist aus diesem Buch. Manche tschechische Buchstäbe sind ohne spezielle Zeichen wieder gegeben, da sie digital oft nicht zu lesen sind.]


2. "Prazské Ateliéry". Prag 1961

3. "Dítě v umění výtvarném". [Kinder in den Bildenden Künsten] Orbis, Prag, 1941


4. "Hollar. Sborník Grafického Umění". 1939, Nummer 1.

5. "Nový Slovník československých výtvarných umělců ", [Künstler Lexicon] Dr. Prokop Toman. Neue Ausgabe 1993, Výtvarné centrum Chagall, Ostrava

6. "Praag Art Nouveau. Metamorfoses van een stijl". Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent, 1999. 
Katalog der Prager Secession  Ausstellung im Vincent van Gogh Museum, 1999

7. "Almanach Akademie výtvarných umění v Praze
k 180. výročí založení (1799-1979). Prag, 1979. 

   


Max Švabinský: "Halbnacktes Mädchen", Radierung




Max Švabinský: "Labe". [Die Elbe] 
Lithographie, 182x121 mm, April 1948

 


 


Max Švabinský`s Atelier. Foto F. Vopat, ca 1960


 


Max Švabinský: Umschlag des VII.  Jahrgangs (I 902-1903) der Zeitschrift 'Volne Smery'.  
Druck in Violett auf dunkelrotem Grund.  Entwurf in der Natonalgalerie in Prag.
 


Die Reihe der ornamentalen Umschlage der frühen Jahrgänge wurde, wahrscheinlich als bewusste Variation, mit den Umschlägen des VII. und des IX. Jahrgangs unterbrochen.  Auf dem ersten vermied es der Künstler im Unterschied zu seinem ursprünglichen Entwurf, mit der Schrift in das Bild einzugreifen.  Das Motiv des weiblichen Halbakts unter der Weide entsprach nicht nur der allegorischen Tradition, sondern stimmte auch mit der Dekoration der Lünette über dem Eingang des Ausstellungspavillons des Mánes-Vereins überein.  Švabinský verlieh der Figur durch ihren fest auf den Betrachter gerichteten Blick einen fast aggressiven Zug.  Durch seine satte Farbgebung reagierte dieser Umschlag auf die allgemein zunehmende Tendenz zur Farbigkeit.  
Literatur: "Freie Richtungen. Die Zeitschrift der Prager Sezession und Moderne". Deutsche Ausgabe über die Zeitschrift Volne Smery. Verlag Torst, Prag. Roman Prahl und Lenka Bydzovsk
á. Deutsch von Michaela Marek.

Gemälde und Zeichnungen

 


Max Švabinský: "Sehnsucht, Seligkeit, Wonne" – Triptychon 
signiert und datiert 1895
, Öl auf Leinen auf Karton, 41 x 48 cm, originaler Rahmen
Herkunft: Restitution des Staatsmuseums, Nummer O 9371,2,3



Max Švabinský: "Die Seelenverwandtschaft". Öl auf Leinwand, 65,5x45,5 cm, 1896




Max Švabinský: "Ärmliche Gegend", Öl auf Leinwand, 179x246 cm. 1900




Max Švabinský: "Mädchen", Tinte, Papier, 7-II-1901, 16.5x10.5cm


 

Max Švabinský: "Hommage an Auguste Rodin". 
Geschenk des Mánes-Künstler an den französischen Bildhauer, 1902




Max Švabinský: "Der gelbe Sonnenschirm". Erste Skizze. 
Öl auf Leinwand, auf Karton geklebt. 35x32,5 cm, 1908 


 


Max Švabinský: "Dreierporträt". 
Kolorierte Federzeichnung (Papier auf Leinwand). 73x58,5 cm, 1909



Max Švabinský: "Ernte", Erste Skizze, Öl auf Leinwand, 1914 

Max Švabinský: "Blumenstrauß",
Pastell, Bleistift, Weißkohl, Papier, 1914 oder eher, 52,5x45,5 cm,
originaler Rahmen des Künstlers


 

Max Švabinský: "Blumenstrauß". Öl auf Leinwand, 1914



Max Švabinský: "Atelier". Öl auf Karton, 1915
 

 


Max Švabinský: "Frau A. V. im Winterkostum". Kolorierte Federzeichnung, 1915


 

Max Švabinský: Studie zum vierten Blatt der 'Paradiesischen Sonate', 
Zeichnung mit schwarzer und weißer Kreide. 1918


 

Max Švabinský: "Morgen an der Elbe". Federzeichnung, Libechov 1921

 

 


Max Švabinský: "Ernte". Hilfskarton, Bleistift und Rötel, 94,5x120 cm, 1925

 

Max Švabinský: "Studie zu dem Gemälde Ernte". Bleistift, 38,6x32 cm, 1924

 


Max Švabinský: "Studie zu dem Gemälde Ernte". Bleistift, 37,5x29 cm, 1924



Max Švabinský: "Liebespaar im Urwald". Öl auf Leinwand, 1927


Max Švabinský: "Erinnerung an das antike Rom". Öl auf Leinwand, 1928

 


Max Švabinský: "Das Jüngste Gericht". Detail des Kartons. Tusche und Aquarell, 1938

 


Max Švabinský: "Schweigender Stern".
Detail des Kartons für das Mosaik in der Nationalen Gedenkstätte auf dem Berge Vítkov. 
Tempera auf Papier, 1938





Max Švabinský: "Heracles privadi Satyra na Olymp" (Studie, Zeichnung); 1938




Max Švabinský: "Libussa prophezeit den Ruhm Prags".
Karton für eine Lunette in Mosaik. Tempera auf Papier, 1950



 


Mit der zeitgenössischen Kunst machte sich Prag erstmals in grösserem Ausmass 1902 auf der grossen Ausstellung  des Bildhauers Auguste Rodin bekannt (sitzend mit Stock, daneben in weissem Anzug Alfons Mucha,  hinter, dritte von links Max Švabinský, der dem Bildhauer ein Kunstwerk schenkte). Rodin, der zur Ausstellungseröffnung angereist gekommen war, empfing man nicht nur als grossen Künstler, sondern auch als Vertreter einer Grossmacht, deren Beziehungen zu Deutschland und Österreich-Ungarn nicht gerade freundschaftlich waren. Rodin schenkte der Stadt seine Statue "Ehernes Zeitalter", ein Symbol für die erwachende Menschheit an der Schwelle der Zivilisation. 


MEHR BILDER:


Max Švabinský: "Selbstbildnis", 
Radierung, 12 x 8 cm


Max Švabinský: "Schmetterling und Akt", 
Kohle und Aquarell, 23x16 cm

Max Švabinský: "Design for a poster - Czechoslovak Red Cross".
Watercolour and Indian ink on cardboard, dated 1921, signed lower left,
restitution form the National Gallery no. K 39 689, ex collection Rudolf Rysavy.



Max Švabinský: "
Design for a poster - Fight for health, Czechoslovak Red Cross".
Watercolour and Indian ink on cardboard, 102 x 69 cm, undated, signed in the left centre,
restitution from the National Gallery no. K 39 691, ex collection Rudolf Rysavy.



Max Švabinský: "Design for a poster - Exhibition of Collected Works of Max Švabinský".
Watercolour and pencil on paper mounted on canvas, undated [1932], signed lower right,
exhibition label NG Kroměříž - Prague 1973, cat. no. 374 on the reverse,
restitution from the National Gallery no. K 39 690, ex collection Rudolf Rysavy.



Max Švabinský: "Design for a diploma of the Czech Academy of Sciences - Katz's Award".
Indian ink and pencil heightened with white on paper, dated 1933, signed lower left.
Exhibition label National Gallery Kroměříž - Prague 1973 cat. no. 375 on the reverse,
restitution from the National Gallery no. K 39 685, ex collection Rudolf Rysavy.
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Max Švabinský: "Design for a Jubilee stamp 1939".
Pencil on paper, 26 x 18,5 cm, dated 1938, signed in the bottom centre,
restitution from the National Gallery no. K 39 354, ex collection Rudolf Rysavy.


Max Švabinský: "Female nude - a study for the painting Harvest".
Charcoal on paper, 53 x 30 cm, dated 1924, signed lower right,
a study for the painting Harvest from 1927
(in the collection of the Prague Castle Gallery), ex collection Rudolf Rysavy.


Max Švabinský: "Female nude - a study for the painting Harvest".
Charcoal heightened with white on paper, 56 x 41 cm, dated 1924,
signed lower right, study for the painting Harvest from 1927,
ex collection Rudolf Rysavy.




Max Švabinský: "Satyr weeping in the sky".
Charcoal on paper, 42 x 31 cm, mounted, dated 1940, signed lower left,
study for the print Sgr 486, ex collection Rudolf Rysavy


Max Švabinský: "Satyr sleeping".
Charcoal on paper, 42 x 31 cm, dated 1939, signed lower left,
design for the print - Sgr 442, ex collection Rudolf Rysavy.


Max Švabinský: "Bohemian Saints and Kings praying for independent Bohemia".
Pencil, Indian ink and watercolour heightened with white, 34 x 25,5 cm,
dated 1940, signed with initials lower right, ex collection Rudolf Rysavy.

 
 

www.tfsimon.com

 

 

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