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DER
TSCHECHISCHE
KÜNSTLER
MAX ŠVABINSKÝ
(1873-1962)
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Max Švabinský in seiner Atelier. Foto F. Vopat, ca 1960
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Max Švabinský: "Selbstporträt",
Holzschnitt 295 x 266 mm, 1917 |
Max Švabinský: "Madonna von Chodov".
Lithographie, 295 x 236 mm, Chodov 1953 |
Švabinský, Maximilián. Maler und Graphiker in Prag,
* 17. 9. 1873 Kroměříž (Kremsier) - † 10-02-1962 Prag:
Schüler der Prager Akademie. (1891/98, unter Max Pirner), Graphik
bei J. Marák und E. Karel, seit 1910 Professor an ders. 1933 Dr.
h. c. d. Universität Brünn. 1897 Studienaufenthalte in Paris,
Deutschland, Italien,
Holland und Belgien. Mitglied
der eh. Tschech. Akad. d. Wiss. u. Kste. 1945 Nationalkünstler, 1951 Laureat des
Friedenspreises, 1952 des Staatspreises. Beherrscht
alle Stoffgebiete: Figürliches, Bildnisse, gr. dekorat.
Kompositionen.
- Hauptgemälde: 1896 Wandmal. im Vestibül der Landesbank Prag; 1900
"Armes Land"; 1910 "Der gelbe Sonnenschirm"; 1911
Wandmal. im Gemeindehaus Prag; 1914 "Blumenstrauss" (Mod. Gal.
Prag); 1922 "Im Lande des Friedens" (ebda); 1928 Monumentalgem.
"Ernte"; 1929 Monumentalgemälde im Hause des Verlegers Stenc in
Prag.
- Familienbildnis (aquar. Federzeichn. 182 x 220 cm) in d. Mod. Gal. Prag
(1905). - 2 Fenster: Aussendung des Hl. Geistes; Jüngstes Gericht, im
Prager St. Veitsdom (1933/35). Mosaik am Befreiungs-Denkmal in Prag
(1937).
- In s. graph. Werk (Rädiergn [auch farbig), Lithogr. u. [seit 1917]
Holzschnitte) stehen die Bildnisse an erster Stelle, die Gipfelleistungen
der modernen. tschechischen Graphik darstellen (Schriftst. J. Vrchlický,
Sv. Cech, J. Neruda, F. X. Salda,
H. Salus, Musiker B. Smetana u. A. Dvorak, die bild. Künstler Jos. Mánes,
B. Kotera, J. Myslbek, M. Aleš, u. a. m.).
Sein Bildnis Masaryks (Holzschnitt) wurde zum offiziellen Bildnis des
Staatspräsidenten erklärt. Ferner hervorzuheben die Rad.-Folgen: Der
Sommer (20 Bl.), 1913, u.: Im Urwald (6 BI.), 1917, die Holzschn.-Folge:
Paradieses-Sonate, 1917/20,
u. die Einzelblätter: Arkadien (Rad.); Der Augustmittag (Holzschn.,
1918), u.: Der goldene Abend (Holzschn., 1919).
Literatur: Thieme / Becker "Allgemeines Lexicon der
Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart" (1933-34) und
Vollmer "Allgemeines Lexicon der Bildenden Künstler Zwanzigstes
Jahrhundert" (1958).
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Max Švabinský in seiner Atelier. Hinter ihm das Gemälde "Ernte".
Foto F. Vopat, ca 1960
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MAX
ŠVABINSKÝ, einer der bedeutendsten Vertreter jener Generation, die
die Grundlagen zur tschechischen modernen Kunst legte, stand schon
zu Beginn des 20.Jahrhunderts im Vordergrund des tschechischen
Kunstlebens, bald nachdem er die Akademie der Künste absolviert
hatte.
In einer Zeitspanne von mehr als sechs Jahrzehnten entfaltete sich
seine Kunst in bewundernswerter Breite und Fülle zu seltener
Formvollendung und stilistischer Reinheit, wobei es dem Künstler
gelang, die Lösung aller Aufgaben, die er sich entweder selbst
gestellt hatte oder vor die ihn die Zeit, die Gesellschaft oder die
Bedürfnisse seines Volkes stellten, zu einem imposanten Ganzen zu
verbinden; gleichgültig, ob es sich um Entwürfe für Briefmarken
und Banknoten oder um Monumentalarbeiten von ungeheuren Dimensionen
gehandelt hat.
Es ist ein in 1962 geschlossenes Werk, das von innigem Gefühl, von
Lebensfreude und Menschenliebe durchdrungen ist; ein freies,
freudiges und harmonisches Werk, das in seinem ganzen Umfang und in
den Wandlungen seines künstlerischen Ausdrucks einen sehr wichtigen
Abschnitt in der komplizierten Entwicklung der tschechischen Malerei
vom Ende des 19en Jahrhunderts bis zur Gegenwart darstellt.
Welch unerschöpflichen Gedankenreichtum birgt dieses
aussergewöhnliche Gesamtwerk, in dem sich der Künstler, sowohl als
Maler als auch Graphiker, immer wieder als Dichter mit
eindringlicher Ausdruckskraft erwies, von den gedämpften Tönen
intimer
Lyrik bis zum feierlichen Fortissimo dramatischer Steigerungen
überpersönlicher, epischer, monumentaler Kompositionen!
Wieviel innere Kraft, Begeisterung und patriotischen Glauben
enthält dieses Werk, das zu den höchsten Gütern der tschechischen
nationalen Kultur der neueren Zeit gehört!
Als junger Student, noch vor seinem Eintritt in die Akademie,
wählte Max
Švabinsky die stolze Devise: "Nihil praeter artem" - "Nichts
ausser
der Kunst", und in höchstem Masse verwirklichte er ihren Sinn, dessen
Reichweite er in der romantischen Begeisterung unerfahrener Jugend kaum
ahnen konnte. Die Kunst wurde
für
Švabinský eine geradezu schicksalhafte
Notwendigkeit, ein sittliches Gebot, ein unentbehrliches und nie
befriedigtes Bedürfnis des Herzens und des Geistes. Auch in seinem
hohen Alter verging bei ihm kein Tag ohne
Arbeit. Für
Švabinský gab
es tatsächlich kein Leben ohne Kunst, die Kunst selbst bedeutete für ihn
das Leben. Sein ganzes Werk,
das thematisch ungewöhnlich vielseitig
ist, wuchs aus tiefstem inneren Erleben und aus seiner
Naturbegeisterung. Er war überzeugt - und er
bewiess es durch sein ganzes Schaffen -, dass nur die
Natur der nie versagende Quell der Inspiration des Künstlers ist, dass nur
sie die verlässliche Stütze und das Korrektiv seiner Arbeit sein kann.
"Die Natur immer und überall bewundern, heibt leben!" Dieser Devise,
die er bald nach seinem Eintritt in die Akademie wählte, blieb
Švabinský
sein ganzes Leben lang treu. Er
verzichtete aber auch nicht auf die Lehre, die ihm sowohl die groben
Meister der Vergangenheit der europäischen Malerei gaben wie besonders
auch die gründliche Kenntnis und die schöpferische Erfassung der besten
Traditionen der nationalen Kunst. Er
verstand es aber auch, aus der zeitgenössischen europäischen Malerei auf
seine Art Nutzen zu ziehen. So
konnte sein Werk ein organisches und lebendiges Verbindungsglied zwischen
der heimischen künstlerischen Gegenwart und der Kunst der tschechischen
Klassiker des neunzehnten Jahrhunderts werden, deren direkter Erbe und
Fortsetzer
Švabinský war.
Max Švabinský wurde am 17. September 1873 in
Kroměříž (Kremsier) in Mähren geboren, der Stadt,
wo nur ein Vierteljahrhundert vorher
Josef Mánes, der
grosse Klassiker der tschechischen Malerei des neunzehnten
Jahrhunderts, begeistert vom Charakter des mährischen Volks und der
malerischen Schönheit seiner Trachten, seine künstlerische Zukunft
entschieden hatte.
Damals war die ehemalige böhmische staatliche Souveränität noch
nicht erneuert worden. Die
Länder, die seit 1918 die Tschechoslowakische Republik bildeten,
waren noch ein Bestandteil der habsburgischen Monarchie.
Die erregte Stimmung und patriotische Begeisterung des
Revolutionsjahrs 1848 sowie der Auftrag, mit dem der noch junge
Mánes zu Beginn des Jahres 1849 nach Kremsier kam, die prominenten
Mitglieder der tschechischen Abordnung auf dem dort tagenden
Österreichischen konstituierenden Reichstag zu porträtieren,
trugen zu seinem Entschluss bei, seine Kunst dem tschechischen,
mährischen und slowakischen Volk zu weihen und sein weiteres
Schaffen durch dessen Studium zu fördern. Dies
war ein glücklicher Entschluss, der bei Mánes kostbare Früchte
trug und der indirekt auch zur Entfaltung der tschechischen Kunst
der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts im nationalen
Geiste beitrug.
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Auch Švabinskýs Kunst wurde in den fortgeschrittenen Perioden ihrer
Entwicklung
vom Beispiel Mánes' beeinflusst, und so wie Josef Mánes gab Kremsier auch
Max Švabinský, der dort seine Kinder- und Jünglingsjahre verbrachte, sehr
viel. Aber die Eindrücke, mit
denen die Heimatstadt sein Inneres erfüllte, waren anderer Art als jene,
die Mánes von dort nach Prag heimbrachte.
Die altertümliche Sommerresidenz der Olmützer Fürsterzbischöfe,
mit ihren eindrucksvollen Kirchen und dem imposanten Barockschloss,
prunkend mit seiner malerischen Dekoration und der reichen Gemäldegalerie,
die stillen Parks mit den zahlreichen Bauten, geheimnisvollen Grotten,
einem Irrgarten und den grossen Glashhäusern voll märchenhaftem Reichtum an
tropischen Pflanzen, die die Seele des Kindes und heranwachsenden Knaben ebenso
bezaüberten wie die weissen Pfauen und die
Goldfasane, die auf dem Rasen einherstolzierten; hinter der Stadt
dann die fruchtbaren,
goldgelben
Felder, die blühenden Wiesen an den Ufern der in der Mittagssonne gleissenden March, und
über all dem das hohe Firmament mit dem unendlich
abwechslungsreichen Wolkenspiel - das war die Umwelt, in der Max
Švabinský
aufwuchs, das war auch seine erste Schule der Kunst, welche ihm eine
Unzahl von Eindrücken vermittelte, die sich für immer seinem Unterbewusstsein tief
einprägten, um nach Jahren durch einen Funken seines schöpferischen Gedankens geweckt, in immer neuen Variationen
überraschend
in seinem Werk aufzutauchen.
Schon
hier, in Kremsier, müssen wir den wahren Ursprung der bewundernswerten
Verschmelzung so vieler verschiedenartiger, ja sogar gegensätzlicher
Elemente im Schaffen Švabinskýs suchen; schon von dorther stammt der kühne Schwung seiner Gedanken und Vorstellungen, in dem der Geist der
grossen Maler-Dekorateure der Renaissance- und
Barockzeit
wieder aufzuleben scheint. Von
dort stammt auch der charakteristische Zug des Ungewöhnlichen und
Exotischen in seiner Kunst, die überschäumende Fülle der phantastischen
Vegetation seiner arkadischen und paradiesischen Phantasien, ihre
blendende Farbenpracht und Leuchtkraft sowohl in der malerischen wie auch
in der graphischen Wiedergabe. Schon
hier kann man ohne Zweifel auch die ersten Anregungen zu jenen
Vorstellungen entdecken, die in die Kunst
Švabinskýs einen Zug von
antikisierendem Heidentum und Klassizismus brachten.
Schon als kleiner Junge lernte Švabinský auf den üppigen Rasen
der Kremsierer Parks und auf den Feldern und Wiesen hinter der Stadt die
Blumen und besonders die Schmetterlinge bewundern, deren farbige Pracht
dann für ihn unzähligemal Gegenstand aufmerksamen Studiums, oft auch
eine wichtige Komponente in der Komposition eines Bildes oder einer
Zeichnung waren. Auch schon
damals in Kremsier erwachte in dem Knaben der leidenschaftliche Verehrer
des Sommers und der heissen Mittagsglut, schon dort lernte der zukünftige
Maler mit kühnem Blick die Höhe der sengenden Sonne und die Intensität
ihrer Hitze abzuschätzen, wie wir dies in seinen Zeichnungen, graphischen
Blättern und Gemälden beobachten können. In einem so grosszügigen und reizvollen Milieu, das die
Sinne, den Geist und das Gemüt des empfänglichen, mit einer überaus üppigen Phantasie
begabten Jungen ausserordentlich beeinflusste, in diesem
Milieu, das ihn sehen, genau beobachten und erkennen lehrte, musste
Švabinskýs künstlerische Begabung zum Durchbruch kommen.
Sie zeigte sich auf überraschende Weise schon in seinen Jünglingsjahren
und brachte ihm bald die Erfüllung seiner einzigen Sehnsucht, Maler
zu werden.
Max Švabinsky war der unehelicher Son eines 16-jähriges Mädchens. Schon
jung zeigte er ein grosses kreatieves Talent und als 11- jährige Knabe
verkaufte er Bilder um Geld für seine Familie zu verdienen. Er wurde
erzieht von drei Frauen, seine Mutter, Grossmutter und Tante. Der junge
Max studierte an der örtlichen Oberschule in Kremsier, aber er erwarb
sein Examen nicht und entschloss sich nach Prag zu gehen um hier Künstler
zu werden.
Im
Herbst 1891 wurde Švabinský an der Prager Akademie aufgenommen.
Prag bezauberte mit seiner Schönheit, seinem historischen Charakter
und seiner geschichtlichen Bedeutung, mit seinem Kultur- und Kunstleben
den achtzehnjährigen Studenten aus der Kleinstadt, der seine Fähigkeiten
in den Dienst der Kunst stellen wollte.
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Vojtech Hynais: "Jubiläumsfeier der ersten
Gewerbeausstellung in Prag 1791".
Affiche. Lithografie (Entwurf 1890) 112x73 cm
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Er kam noch rechtzeitig zum Abschluss der grossen Landes-Jubiläumsausstellung, die zur
hundertjährigen Gedenkfeier der
Industrieausstellung in Prag vom Jahre 1791 veranstaltet wurde der ersten
auf dem europäischen Kontinent - als Übersicht der wirtschaftlichen und
kulturellen Entwicklung der tschechischen Nation.
In der Kunstabteilung der Ausstellung sah der junge
Švabinský mit
regem Interesse die erste grosse Retrospektive der tschechischen
Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, die in ihm einen mächtigen und
dauernden Eindruck hinterliess und auch eine wertvolle Lehre für ihn war.
An der Akademie wurde er Schüler eines der besten Erzieher der
jungen Malergenerationen, Maximilián Pirners, eines Angehörigen der
sogenannten Generation des Nationaltheaters, einer Künstlergruppe, die in
den siebziger und zu Beginn der achtziger Jahre des 19en Jahrhunderts
all ihre jungen, frischen Kräfte der Dekorierung des Neubaus des
Nationaltheaters in Prag widmete, des Theaters, das dem tschechischen Volk
als Symbol der vollbrachten nationalen Wiedergeburt teuer war. Švabinský
blieb an der Akademie, in der Schule Pirners, fünf Jahre, bis1896.
Der noch junge Professor imponierte seinen Schülern; er verstand
es,
in seiner Schule eine der individuellen Entwicklung junger Talente günstige
Atmosphäre zu
schaffen und die Zuneigung und Liebe seiner Schüler zu gewinnen. Durch
den Charater
seiner
Kunst war er besonders dem jungen Švabinský wesensnahe. Unter Pirners kluger Leitung entwickelte sich
Švabinskýs
Talent vielversprechend, und seine Kunst strebte mit
unglaublicher Geschwindigkeit den ersten kühnen Zielen zu, unter denen
sogar monumentale Aufgaben bald nicht fehlten.
Die
Zeit, in die das Studium Švabinskýs fällt und die seinen Geist und die
Grundlagen seiner künstlerischen Ansichten formte, war voll innerer
Spannung, lockender Gedanken und manchmal auch gegensätzlicher Strömungen, die der Sehnsucht nach einer neuen,
zeitgemässen und modernen
Kunst entsprangen, befreit von den Fesseln jedweden Akademismus.
Der literarische und künstlerische Realismus und Naturalismus,
aber auch idealistische Tendenzen in der Literatur wie in der bildenden
Kunst erweckten lebhaftes Interesse in den Reihen der jungen Künstler.
Švabinský nahmen aber vor allem die
grossen Beispiele hervorragender
Repräsentanten der zeitgenössischen und der älteren Kunst, der
einheimischen wie der ausländischen, gefangen.
Schon lange hatte er die monumentale, von Mánes inspirierte Kunst
František Ženíšeks aus der Generation des Nationaltheaters bewundert.
Stark wirkte auf ihn aber auch der märchenhafte, philosophisch
angehauchte Neoromantismus Pirners ein.
Wie viele seiner Kameraden war er von der Bravour und
fortschrittlichen Neuartigkeit der Hellmalerei Vojtech Hynais' bezaubert,
eines Feuerbach-Schülers, Mitarbeiters Paul Baudrys in Paris und Autors
des Vorhangs im Prager Nationaltheater, der die Errungenschaften des
Pleinairs auch in der figuralen Malerei und Komposition auf virtuose Weise
zur Geltung brachte. Dieser galt zwar das Hauptinteresse des jungen
Švabinský,
aber es entzückten ihn auch die realistisch-romantischen Waldlandschaften
Julius Maráks, der sich gleichfalls an der Ausgestaltung des
Nationaltheaters beteiligte. In
der älteren europäischen Malerei bewunderte
Švabinský besonders Rembrandt,
vor
allem seine figuralen wie auch seine landschaftlichen Radierungen.
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Max Švabinský: "Tante Máry". Federzeichnung, 35x37,5
cm, 8.-9. April 1898
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Manch frühes Porträt
Švabinskýs und manche figurale Arbeit sowie
manche seiner späteren Landschaftszeichnungen beweisen, mit welchem Verständnis er sich in die Kunst Rembrandts zu vertiefen verstand.
Schon in seiner Jugend wurde Švabinský auch von Ingres gefesselt,
und seine Liebe und nach seinen eigenen Worten sein großes Vorbild wurde
bald für immer Delacroix.
Es
zog ihn auch Böcklins neoromantischer Idealismus an, bei dem der junge
Maler anscheinend Töne fand, die der damaligen Stimmung seines Inneren am
meisten entsprachen und die auch in seiner eigenen Kunst verwandte Töne
auslösten.
Aber
all das, was hier nur angedeutet werden konnte, ist kaum imstande, die
außerordentlich komplizierte geistige und
künstlerische Atmosphäre zu
charakterisieren, die Švabinský in der Zeit umgab, als er sich auf seine
künftigen Aufgaben vorbereitete. Der
literarische
Symbolismus und die dekadente Dichtung vom Ende des 19-en Jahrhunderts
fanden auch in der bildenden Kunst ein Echo, und der Kultus der Kunst der
englischen Präraphaeliten, deren Wirkung auch in einigen Frühwerken
Švabinský zu bemerken ist,
nahm
gleichzeitig zu.
Die Verhältnisse in der tschechischen Kunst wurden noch durch den Ruf nach
einer kritischen Wertung der heimischen Tradition und vor allem durch das
Streben kompliziert, die tschechische Kunst von deutschen Einflüssen zu
befreien und ihr
Schicksal
in Zukunft mit der westlichen, namentlich der französischen Kunst zu
verbinden. Die ersten Einflüsse des Impressionismus kamen aus Frankreich
zu einer Zeit nach Böhmen, als sich die tschechische Malerei mit den
Problemen der Pleinairmalerei noch nicht vollständig auseinandergesetzt
hatte. Vom Westen her, aber
indirekt wieder über Deutschland, und zwar hauptsächlich über München
und teilweise auch über Wien, begann der Dekorativismus der
Sezessionskunst einzudringen, die den Anspruch erhob, der neue, moderne
Kunstausdruck und die herrschende Richtung der Zeit zu werden, die
entschlossen war, mit allen Arten von künstlerischem Historismus des zu
Ende gehenden Jahrhunderts Schluss zu machen.
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Max
Švabinský: "Vor dem Gewitter".
Federzeichnung, 1899
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| Švabinskýs Arbeiten aus seiner Studienzeit kennen wir heute nur
unvollständig.
Neben einzelnen Versuchen historischer Malerei, neben figuralen
Studien und Porträts, besonders Familienporträts - darunter befinden
sich auch die ersten Selbstbildnisse - haben sich aus dieser Periode Werke
erhalten, die nicht nur vom Standpunkt der persönlichen Entwicklung des
Künstlers bemerkenswert sind. Die
Sensibilität, mit der der junge Maler auf das zeitgenössische
Kunstgeschehen reagierte, ist hier mit dem äußersten Streben nach einem
eigenen Stil verbunden, nach einem persönlichen Ausdruck, der seiner
Veranlagung und dem Flug seiner Phantasie entsprach.
Die gemeinsame Quelle der Vorstellungen, die in diesen Gemälden
künstlerische Gestalt annahmen, war der neoromantische Poetismus, dem
damals auch Švabinský unterlag. Es
wird hier aber auch schon der erste gelungene Versuch einer feierlichen,
monumentalen Form gemacht, der für den jungen Maler eine Vorbereitung auf
die erste, besonders wichtige Aufgabe war, mit der er im letzten
Studienjahr an der Akademie, im Jahre 1895, betraut wurde.
Es waren dies zwei große allegorische Gemälde im Vestibül der
früheren Landesbank in Prag: Der hl. Wenzel segnet das tschechische Volk und
Arbeit, die Quelle
des Wohlstands, die Švabinský in der kurzen Zeit von drei Monaten
ausführte. In diesen
Arbeiten, die die zeitgenössische Kritik durch Neuheit der Auffassung,
durch Originalität und Frische des Kolorits und durch sichere Ausführung
überraschten, bewies Švabinský zum ersten Male seine monumentale
Begabung, seinen Sinn für die dekorative Raumwirkung der Wandmalerei.
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Max
Švabinský: "Wald". Federzeichnung, 1910
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Es
lag im Charakter des Talents Max Švabinskýs und vielleicht auch am
Einfluss Pirners, der selbst ein glänzender Zeichner war, dass auch
Švabinský, ein geborener Graphiker, frühzeitig den Umfang der
Möglichkeiten zu ermessen verstand, die die Zeichnung durch die
Mannigfaltigkeit und die verschiedenartige Anwendung von Materialien
und Techniken bietet.
Es war einer der fruchtbarsten künstlerischen Gewinne
Švabinskýs,
als er, noch als Schüler der Akademie, die Zeichnung in den Rang
eines Gemäldes erhob, und zwar von dem Augenblick an, als er ihr
den Charakter der bloßen Improvisation oder einer vorbereitenden
Studie nahm, als die Zeichnung in seinen Händen zum Ausdrucksmittel
von endgültiger Wirkung wurde, oft selbst in umfangreichen,
sorgfältig durchdachten und bis in die letzten Einzelheiten
durchkomponierten Werken.
Es ist deshalb leicht begreiflich, dass der zukünftige Meister der
Radierung und der Kaltnadel besonderen Gefallen an der
Federzeichnung fand. Er
verwendete sie bald bei Themen, die sie direkt verlangten, und
brachte sie zu großer Vollendung, indem er sich eine
außerordentlich gefügige, ausdrucksfähige Technik schuf, die
viele weitere Entwicklungsmöglichkeiten bot.
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Max Švabinský: "Ex Libris für Voita
Náprstek", 1898, Zinkographie
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Der
Zauber des Helldunkels, der ihn an Rembrandts Kunst vor allem fesselte,
die Probleme des Kampfes und des stillen Vibrierens des Lichts und des
Schattens im Raum, der von einer bescheidenen Lichtquelle nur schwach
beleuchtet wird, beschäftigten Švabinský schon seit dem Ende seiner
akademischen Jahre immer aufs neue in Federzeichnungen, die das rein
malerische Interesse mit dem innigen Gefühlserlebnis einer intimen Stunde
im Familienkreis seines Kremsierer Heims verbinden, wo er damals nur noch
als Gast während der Ferien weilte. Besonders
bei solchen Themen, wie es z. B. die Großmutter am Spinnrad vom
Jahre 1895 ist, aber auch in Porträts, fügt sich
Švabinskýs Zeichnung
obzwar sie mit einer feinen, scharfen und überdies umgedrehten Feder
ausgeführt wurde elastisch und leicht seiner malerischen Empfindung in
Werken, in denen die konventionellen Grenzen zwischen Zeichnung und
Malerei verschwinden. Die
Federzeichnung wurde jedoch für Švabinský zu einem empfindlichen
Instrument, geeignet, auch eine ganze Skala
von Gefühlsbewegungen in poetischen Kompositionen darzustellen, in denen die
Innigkeit seines Gemüts immer stärker zum Ausdruck kam.
Die Harmonie der Seelen vom Jahre 1896 und das
Triptychon Sehnsucht, Seligkeit, Wonne aus demselben Jahr sind die
wichtigsten, besonders charakteristischen Werke dieser Gruppe von
gezeichneten Bildern, angeregt durch die Liebe zu dem Mädchen Ela
Vejrychova, das 1895 in
sein Leben trat. Ela, Schwester des
Malers Rudolf Vejrych [Weyrich] (1882-1939), heiratete er in 1900.
Zwei
Studienaufenthalte in Paris in den Jahren 1897 und 1899 vermittelten zwar
dem jungen Maler viele künstlerische Eindrücke und neue Anregungen und
erweiterten seinen Horizont, aber sie vermochten weder an dem ausgeprägten
Charakter seiner Kunst, noch an der Richtung, in der sie sich rasch
weiterentwickelte, etwas zu ändern. Seit
der zweiten Rückkehr aus Paris begann sich Švabinskýs Technik der
Federzeichnung merklich zu ändern. Der
Künstler lässt von der minutiösen Art der Arbeit mit der scharfen,
umgekehrten Feder ab, seine zeichnerische Linie wird wuchtiger und
ausdrucksfähiger, wie wir dies besonders bei den Pleinair-Porträtstudien
Grüne
Großmutter vom Jahre 1900, wo die Wirkung der Zeichnung zum ersten
Mal durch einen einheitlichen Aquarellton verstärkt wird, und Bauerntypus
vom Jahre 1901 sehen können.
Bei Zeichnungen dieser Art, die oft große Dimensionen annehmen, hat
man den Eindruck, als wollte der Künstler Kraft zu einer großen schöpferischen Tat sammeln,
nämlich zu dem ungewöhnlich großen
gezeichneten Bild Am Webstuhl von 1901. Dieses Werk
brachte Švabinský den ersten bedeutenden internationalen Erfolg, nämlich
die Goldmedaille auf der Weltausstellung in Saint Louis in den Vereinigten
Staaten, 1904; es verbrannte jedoch 1906 bei dem Erdbeben in San
Francisco, wo es angekauft worden war.
In diesem Bild, von dem man - wie der bedeutende tschechische
Kritiker K. B. Mádl schrieb - schwer sagen konnte, ob es gezeichnet oder
gemalt war, verwirklichte Švabinský in wunderbarer Weise eine Verbindung
malerischer Auffassung mit der Technik einer Zeichnung, ausgeführt mit
dem Pinsel und schwarzer Ölfarbe auf einem einheitlichen, dünn
aufgetragenen, grünen Untergrund. In
einem ärmlichen Stübchen, das von dem grünlichen Reflex von außen
erhellt wird, schlummert am Webstuhl ein Mädchen von der Arbeit ermüdet
und durch den Duft der Lindenblüten an einem von der Decke herabhängenden
Zweig eingeschläfert. Ein ganz schlichtes, reales Motiv aus dem Dorf Kozlov auf der
Böhmisch-Mährischen Höhe, einer ehemals von Webern bewohnten Gegend, wo
Švabinský schon damals in der Familie seiner jungen Gattin sein zweites
Heim gefunden hatte, übertrug hier der Künstler in den traumhaften
Bereich reinster Poesie. Eine
Ölskizze vom Jahre 1900, eine Federzeichnung auf Japan und zwei
Lithographien von 1903 sind heute wenigstens ein teilweiser Ersatz für
das vernichtete Werk.
Nach
Kozlov kam Max
Švabinský das erste Mal im Sommer 1896. Er verbrachte dann regelmäßig seine Ferien dort, und seit
1900 lebte er hier viele Jahre lang einen Grossteil des Jahres bei
fleißiger Arbeit. Die Liebe
hatte ihn dorthin geführt, und so wurde dem jungen Maler diese Gegend,
die ihn sofort gefangen nahm und die dann sein Werk oft tief beeinflusste,
noch teurer. Die schlichte
Schönheit der rauhen Gebirgsgegend führte
Švabinský aus der Atmosphäre
spiritualistischer Stimmungen und neoromantischer Träume bald in die
Realität, in die Wirklichkeit der böhmischen Natur, erschloss ihm ihre
Poesie und weckte den
Landschafter in ihm. Den
eigenartigen Charakter dieser Gegend studierte Švabinský wieder mit der
ihm damals liebsten Technik, mit der Federzeichnung.
Er ist ein Anhänger des Pleinairs und versteht es, auch durch seine
eigenartige Zeichnung die charakteristischen Eigenschaften des gewählten
Motivs und flüchtige Augenblicksstimmungen in der Natur auszudrücken,
denen er seine eigenen Gefühle und manchmal auch literarische
Reminiszenzen einverleibt.
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Max Švabinský: "Winter". Federzeichnung, 1914
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Aber
im Augenblick, als er eine Synthese seines Erlebens der Natur von Kozlov
anstrebte, konnte
Švabinský nicht auf die Farbe verzichten, und er malte
deshalb nach sorgfältiger Vorbereitung im Jahre 1900 das
umfangreiche Ölbild Ärmliche Gegend.
In vollendeter ideeller und formaler Einheit verknüpfte hier
der Maler das landschaftliche Motiv mit dem figuralen, mit der
Mädchengestalt, seine Frau Ela, die die
Verkörperung alles dessen zu sein scheint, was diese Gegend in ihrem Wesen ist und was sie damals
für
Švabinský war.
Der
junge Maler liebte aber die Federzeichnung zu sehr, um sie aufzugeben.
Er schätzte und verstand alle Ausdrucksmöglichkeiten, die sie ihm
bot, meisterhaft auszunützen, besonders in Verbindung mit dem Aquarell
und in immer größerem Format, was ihm die volle Entfaltung seiner Gedanken
ermöglichte, wobei die aufgelockerte zeichnerische Handschrift eine immer
wuchtigere, manchmal sogar robuste Linie dort verwendete, wo es ihre
Funktion im Bilde erlaubte oder erforderte.
Gleichzeitig dringen aber neue Vorstellungen in
Švabinskýs
Schaffen.
Max Švabinský: "Paradiesvögel".
Kolorierte Federzeichnung von 1904 |
Eine
Wandlung kündigt schon das Ölgemälde Sommer von 1900
an - eine schöne Frau mit einem prachtvollen exotischen
Schmetterling, halb in einem Interieur, halb in einer
Landschaft - und die ungemein welche, leicht kolorierte
Kohlezeichnung Paradisea Apoda von
1901, wo eine junge, traumverlorene Frau einen auf
ihrem Arm sitzenden Paradiesvogel betrachtet.
Die
letzten Spuren präraphaelitischer Inspiration verschwinden
aber schon in der großen kolorierten Federzeichnung
Paradiesvögel
von 1904, an die sich das Ölgemälde Blauer Paradiesvogel von
1907 anschließt und das bezaubernde, samtweiche Mezzotinto
Weiße Kamelie von 1911, ein ungemein suggestives
Werk der intimen Lyrik und des Helldunkels.
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Im
weiteren Bereich dieser feinziselierten Thematik, die
Švabinský
Gelegenheit bot, seine Meisterschaft bei der Bewältigung aller Licht- und
Farbprobleme in der Darstellung der Formen, Qualitäten und spezifischen
Eigenschaften von Stoffen zu beweisen, vertauschte der Künstler schon im
Jahre 1909 das intime Halbdunkel der Luxusinterieurs, das für die
obgenannten Werke so charakteristisch ist, mit dem blendenden Pleinair des
Parks in dem großen, koloristisch kühnen Ölgemälde Gelber
Sonnenschirm, in dem man den heißen Atem des Sommers zu spüren
vermeint. Auch das grosse Ölbild
Blumenstrauß von 1914, ein reiches Still-Leben aus leuchtenden
Blumen und schönen weiblichen Akten, gedämpft im Ton, ein schon unter dem
zunehmenden Eindruck der Kunst von Josef Mánes gemaltes Bild, gehört in
diesen Bereich von
Švabinskýs Schaffen.
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Max Švabinský: "Am Klavier". Federzeichnung, 1913
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Die
Federzeichnung war jedoch für Švabinský in der Frühperiode seiner
Entwicklung nicht nur das wichtigste und liebste Ausdrucksmittel.
Sie war für ihn auch eine unschätzbare Schule, die zur vollen
Entfaltung seines graphischen Talents beigetragen hat.
Sie bereitete ihn für die Arbeit auf der Metallplatte
vor und führte ihn zur Radierung. Er
beschäftigte
sich damit probeweise schon seit 1897, aber systematisch befasste er sich
mit ihr erst seit 1906. Er
eignete sich die neue Technik rasch und mit Sicherheit an, die es ihm erlaubte,
seinen Zeichenstil mit Leichtigkeit nicht nur bei der Radierung
sondern bald auch bei der Arbeit mit der Kaltnadel in ähnlicher
Weise anzuwenden, wie er einige Jahre vorher seine zeichnerischen
Erfahrungen im welchen Material, mit Bleistift, Kreide oder Kohle auf
die Lithographie übertragen hatte.
Es
ergab sich aus der vollkommenen Einheit des künstlerischen
Empfindens Švabinskýs, der von Anbeginn wie kaum ein anderer Künstler
(T. F. Šimon) den
Maler, Zeichner und Graphiker in einer Person vereinigt, dass eine enge
Beziehung zwischen seiner Zeichnung und seiner Graphik entstand, in
der sich beide Zweige seiner künstlerischen Arbeit parallel
entwickelten, einander ergänzend und eine auf die andere einwirkend.
Zuerst war dies, seit 1900, die Rötel-, Bleistift- und
Kohlezeichnung mit der Lithographie, dann auch mit der Kaltnadel
und dem Mezzotinto, seit 1906 auch die Federzeichnung mit der Radierung.
Eine Vereinfachung dieser Beziehungen trat ein, als von der zweiten
Hälfte der zwanziger Jahre an und besonders seit den dreißiger Jahren
die Lithographie, bis auf einige Ausnahmen,
Švabinskýs graphisches
Schaffen beherrschte.
Die Vorzüge der Federzeichnung, die Švabinský so glänzend entwickelte, konnte
er besonders in seinem Porträtwerk voll ausnützen, das zu den
wichtigsten Gebieten seines
Schaffens gehört. Beginnend mit dem
Porträt des Dichters Jaroslav Vrchlický vom Jahre 1896 hat die lange Reihe von
Porträts einen besonderen
Charakter angenommen, der sich dem üblichen Maßstab entzieht.
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Max Švabinský: "Antonín Dvořák". Kohle und Kreide,
66x52 cm, 1901
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Die Mehrzahl der Porträts von
Švabinský, ausgeführt in Zeichnung,
manchmal auch koloriert, in graphischen Techniken, später meistens in
Lithographie, sind hervorragenden Vertretern des zeitgenössischen
tschechischen öffentlichen Lebens, der Wissenschaft und Kunst gewidmet.
Unter ihnen ist z. B. auch der Komponist Antonin Dvořák in seinem
sechzigsten Lebensjahr, ferner der Politiker František Ladislav Rieger,
den schon Josef Mánes auf dem Kremsierer Reichstag zeichnete, und der
vielleicht volkstümlichste tschechische Maler Mikolás Aleš aus der
Generation des Nationaltheaters. Zusammen
mit den meisterhaften Darstellungen der größten und dem tschechischen Volk
teuersten Gestalten der nationalen Kultur - wir
nennen hier wenigstens den Dichter Jan Neruda, den Komponisten Bedřich
Smetana, Josef Mánes, die Schriftstellerin Bozena Nemcová und den
Historiker František Palacký - bilden diese brillanten Porträts
Švabinskýs, die auch einen
außerordentlichen dokumentarischen Wert
besitzen, sozusagen ein graphisches Pantheon des tschechischen Volkes.
Diese Porträts sind nicht zufällig entstanden. Schon
vor vielen Jahren ist treffend gesagt worden, dass sich
Švabinský hier als
Künstler und als Mensch
zu seinen persönlichen Neigungen, zu seiner
Bewunderung für die Vertreter der neuen tschechischen Kultur bekannte.
Aus ähnlichen Motiven entstand das Bildnis Maurice Maeterlincks,
den Švabinský 1899 in Paris zeichnete, 1902 die Porträts Auguste
Rodins und Viktor Hugos und später die Bildnisse Michelangelos, Albert
Einsteins, Thomas Manns, Sergej Prokofjews, Albert Schweitzers und Paul
Valérys. Švabinskýs stets lebendiges Interesse für den Menschen und
dessen Charakter und Innenleben führt ihn immer wieder zu Porträts, die
er gleichsam zu ideellen Zyklen vereinigt.
Viele von ihnen waren für Briefmarken bestimmt, von denen er im
Lauf der Jahre eine ganze Reihe entworfen hat.
Darunter wurde besonders das Porträt des Nationalhelden Julius Fucík von
1950 populär. Die
Briefmarke mit dem Porträt Jan Amos Komenskýs zum dreihundertjährigen Jubiläum der Herausgabe der
"Opera didactica
omnia" in Amsterdam im Jahre 1657 wurde von der ausländischen Kritik
unter die schönsten Briefmarken des Jahres 1957 eingereiht.
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B.Schweige?- 1907.
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Max Švabinský: "Mikoláš Aleš". Lavierte
Federzeichnung, 35x32 cm, 1908
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Die Wahrhaftigkeit und außerordentliche Ausdruckskraft der Porträts von
Švabinský haben ihren Ursprung nicht nur in der Treue, mit welcher der
Künstler die äußere Gestalt des Menschen als Persönlichkeit und als
Typus festhält, sondern vor allem in der Präzision und Tiefe des
psychologischen Erfassens, in der bewundernswerten Fähigkeit, den
richtigen Augenblick zu wählen, da der Porträtierte durch eine
charakteristische Stellung oder Köperhaltung, durch eine Kopfneigung, ein
Aufblitzen der Augen oder ein kaum merkbares Verziehen der Lippen dem
Künstler unwillkürlich die beste Gelegenheit gibt, auch die innere
Physiognomie aufzuzeigen und sie künstlerisch so darzustellen, damit er
"sich ähnlicher ist, als er sich in Wirklichkeit ähnlich ist".
So äußerte sich einmal Švabinský selbst.
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Max Švabinský: "Bedřich Smetana". Kohle, 43,5x34,5 cm,
1906
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Betrachten wir auf seinen Porträts nur die Hände;
wie viel versteht
der Künstler aus ihrer Form, ihrer Gebärde oder ihrer Ruhelage
herauszulesen! Wie viel Leben
ist in
ihnen,
was alles können sie gerade in seiner Darstellung über den Charakter und das Innenleben des Porträtierten aussagen!
Švabinský verstand es tatsächlich, wie K. B. Mádl schrieb,
"menschliche Seelen aus verborgener Tiefe an die sichtbare Oberfläche zu
bringen". Er versteht
es, den Menschen in seiner ganzen äußeren und inneren Eigenart zu
erfassen und zu beleuchten, sozusagen als Resultante seines ganzen Lebens,
oft auch in Verbindung mit seiner, wenn auch kaum angedeuteten Umgebung.
Seiner strengen, fast unerbittlichen Charakteristik entzieht sich
Švabinský nicht einmal selbst, wie dies eine lange Reihe von Selbstporträts von seiner
Jugend ab beweist; auch sie
sind eine außerordentlich wertvolle Quelle zur Erkenntnis seiner Persönlichkeit, seines Lebens und seines Schaffens.
Es ist deshalb kein Wunder, dass dieser Künstler, der - bereits in
jungen Jahren - so oft seine Meisterschaft im Porträtieren gezeigt und
sich selbst bestätigt hat, sich bald sogar an die schwersten Aufgaben auf
diesem Gebiet wagte. So
entstanden einige große Gruppenporträts - wir erinnern hier wenigstens an das Grosse Familienporträt
von
1905 und an das kleinere Familienporträt von 1912 -, in denen Švabinský auf
sehr originelle Weise das Problem löste, das zu den
schwierigsten gehört, die die Maler durch Jahrhunderte beschäftigt haben.
Ähnlich
wie in den Porträts machte sich Švabinskýs Beobachtungsgabe und
Charakterisierungskunst auch in seinem landschaftlichen Schaffen geltend. Hier zeigte sich an erster Stelle sein seltenes Talent, zu
betrachten und nicht nur mit den Augen, sondern mit allen geschärften,
nach Eindrücken dürstenden Sinnen in sich aufzunehmen; hier kam auch
mehr als anderswo seine ungewöhnliche Fähigkeit zur Geltung, einen
Sinneseindruck mit dem Gefühl zu erleben, "die Natur umzudichten",
wie er sich selbst ausdrückte, und sie in ein Kunstwerk umzuformen. Dabei gestaltet seine dichterische Phantasie ein
Naturerlebnis häufig sofort in einen Kompositionsplan um, in dem sich die
Landschaft mit dem figuralen Motiv zu einer einzigen organischen,
bildnerischen und ideellen Einheit verbindet, ähnlich wie dies bei dem
schon erwähnten Ölbild Ärmliche Gegend der Fall war.
Gerade
diese Beziehung
Švabinskýs zur Landschaft, die so eigenartig
und persönlich ist, war die Ursache, dass in seinem Werk einige thematische
Zyklen entstanden, in denen der Künstler der Landschaft einen wichtigen
Anteil in seinen Bildern, auch wenn sie in welcher Technik immer ausgeführt sind, zubilligte.
Švabinskýs
Landschaftswerk im eigentlichen Sinne des Wortes ist, bis auf wenige Ausnahmen,
in Zeichnungen und graphischen Blättern niedergelegt und hat meistens den
Charakter eines malerischen Privatissimums, das zum größten Teil aus dem
raschen Festhalten von Eindrücken entstanden ist, die der Künstler in
der Natur in Tagen der Entspannung erlebte.
Trotzdem sind seine Landschaften als Ganzes ein ungemein wertvolles
und wichtiges Glied in der Entwicklung der tschechischen
Landschaftsmalerei. Švabinský sagte einmal, er bemühe sich, in der
Zeichnung mit dem Bleistift zu malen.
Das gilt vor allem für seine Landschaften, nicht allein für die
gezeichneten, sondern auch für die graphischen, die er vor der Natur
direkt auf die Platte zeichnete.
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Max Švabinský: "Bäume im Sturm".
Federzeichnung, 1899 |
Max Švabinský: "Motiv aus Kozlov".
Federzeichnung, 1910
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Denn
gleich wie Bleistift, Rötel oder Kohle und lithographische Kreide scheint
sich in seiner Hand auch die Feder, ja sogar die graphische Nadel in einen
gefügigen, weichen Pinsel zu verwandeln, der des Künstlers malerischem
Gefühl bei der vollendeten Darstellung der Formen, Farben, Lichter und
Schatten in der Landschaft gehorcht.
Wir erwähnten, dass Švabinskýs Landschaftskunst
schon vor 1900 in Kozlov geboren wurde.
Hier gewann der junge Künstler zum ersten Mal ein Stück böhmischen Landes lieb, hier drang er zum ersten Mal in den Charakter
einer typisch böhmischen Landschaft ein, einer einfachen Gegend auf der Böhmisch-Mährischen
Höhe mit weitem Ausblick auf ausgedehnte
Waldstreifen, in die ostböhmische Ebene und bis zum Grenzgebirge.
Für
das weitere Heranreifen von Švabinskýs Landschaftskunst hatte sein
vertrautes Zusammenleben mit der Natur in Kozlov ungewöhnliche Bedeutung.
Schon hier, von den ersten Federzeichnungen vom Ende der neunziger
Jahre an, entwickelt sich sein Landschaftsstil, schon hier verfeinert sich
seine impressionistisch scharfe Sicht und seine immer leichter werdende, aber auch
ausdrucksfähigere zeichnerische Linie.
Švabinský bemächtigt
sich
schon zu dieser Zeit der Landschaft in ihrer Gänze, umfasst mit einem
einzigen sicheren Blick ihre äußere Erscheinung wie auch ihren Inhalt,
alles, was ihren spezifischen Charakter ausmacht.
Die Natur von Kozlov griff aber bald noch auf eine andere Weise in
Švabinskýs Kunst ein. Sie trug
zum Entstehen einer großen Gruppe von Werken bei, in denen
der Künstler seine poetischen Träume in ein reales Naturmilieu versetzte.
Zum
ersten Mal geschah dies, als ihm der Charakter eines Landschaftsmotivs den
Gedanken eingab, dem er in den Jahren 1911 und 1912
in der ungewöhnlich großen Radierung Jagd am Morgen mit der
elastischen klassizistischen Figur der Diana, die gerade einen Pfeil auf
einen fliegenden Fasan abgeschossen hat, endgültige Gestalt verlieh. Durch die Wahl eines
kleinen Maßstabs für den Akt der göttlichen Jägerin im Verhältnis zu der
üppigen
Vegetation des Waldes zauberte der Maler hier die vollkommene Illusion
eines Urwaldes in einer Traumwelt heidnischer Gottheiten hervor.
Er verwandte hier zum ersten Mal ein einfaches, aber sehr wirksames
Kompositionsprinzip, zu dem er dann oft und gern zurückkehrte, wenn es
der Charakter eines Sujets erforderte.
Nach Švabinskýs Trennung von Kozlov änderte sich die Thematik seines
landschaftlichen Schaffens je nach den Orten seiner Ferienaufenthalte.
Vom Anfang der zwanziger Jahre wechselte der Künstler mehrmals
seinen Sommeraufenthalt in Böhmen, in den Jahren 1931-1938 fuhr er dann
alljährlich in die Slowakei, in einen entlegenen einsamen Ort in der
Niederen Tatra, die er besonders liebgewann. Die künstlerische Ausbeute, die er nach und nach von dort
heimbrachte, bereicherte sein Landschaftswerk außerordentlich.
Seit 1942 verbringt der alternde Meister den Sommer nur noch in der
Nähe von Prag, in Chodov, in einem Garten inmitten von Feldern, in einer
Landschaft, die ihn in vielem an die Umgebung seiner Geburtsstätte
erinnerte. In der
zeichnerischen Handschrift seiner Landschaften treten im Laufe der Jahre
einige Änderungen auf. Seine Linie wird noch leichter, weicher und im
malerischen Sinne schmiegsamer, durch Verwischen der Zeichnung haben die
Valeurs noch zugenommen, aber die grundsätzliche Beziehung des Malers zur
Landschaft hat sich nicht geändert, so wie sich auch seine Arbeitsweise im
Pleinair im Grunde nicht geändert hat.
Einen besonderen Platz in Švabinskýs landschaftlichem Schaffen
nehmen seine Zeichnungen aus Italien ein, besonders jene von der Insel
Capri aus dem Jahre 1925. In ihnen ist der Rausch der sonnigen Schönheit
eines Landes enthalten, dessen klassische Sprache ihm, dem begeisterten
Bewunderer der Antike und der klassischen Kultur, so verständlich war.
Italien wurde für ihn fast zur zweiten Heimat, und das Wesen und
Antlitz dieses Landes kommt auch noch auf andere Weise in seiner Kunst zum
Vorschein.
Ein
besonders charakteristischer Zug in der Kunst Švabinskýs ist ihre
Einheitlichkeit, die bei aller Mannigfaltigkeit sein ganzes malerisches
und graphisches Schaffen zu einer höheren formalen und stilistischen
Einheit zusammenfasst, die aus der ausgeglichenen, fest auf die Natur gestützten
künstlerischen Anschauung des Meisters, insbesondere jedoch
aus der inneren Ideenverknüpfung resultiert, die man bei
Švabinský auch
bei anscheinend von einander weit entfernten Themen feststellen kann.
Švabinský denkt viel über seine Arbeit nach, und alles beruht bei
ihm auf reifen Erwägungen. Jedes seiner Werke ist das Ergebnis schöpferischer Konzentration, bei der der
Künstler nach und nach die ursprüngliche Vorstellung so lange verbessert und
ergänzt, bis er sicher
ist, dass sie definitive Gestalt erreicht hat.
Ihre Realisierung unterwirft er dann von neuem ständigen Prüfungen
durch Konfrontierung mit der Wirklichkeit in außerordentlich
gewissenhaften Teilstudien. Švabinský überlässt nichts dem Zufall, nicht
nur in jeder einzelnen Arbeit, sondern auch in seinem Gesamtwerk.
Alles ist durchdacht, alles ist durch die Logik innerer
Entwicklung und gegenseitiger ideeller und formaler Zusammenhänge
verbunden.
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Max Švabinský: "Weiße Kamelie", Mezzotinto, 47,7x39,9
cm, 1911
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Mit Švabinskýs Landschaften ist enger, als es auf den ersten Blick
scheinen mag, auch ein grosses, für den Künstler sehr charakteristisches
Schaffensgebiet verbunden, das im Rahmen seines Werkes eine merkwürdige,
bewundernswerte Welt bildet und das sich noch in einige weitere
thematische Gruppen teilt. Eine
erträumte, aber in der Seele des Malers doch so reale, klar gesehene Welt
von Vorstellungen, die dem reichen Quell seiner dichterischen Inspiration
und seines Gefühls entspringt.
Den ersten Anstoß gab, wie wir schon sagten, die Natur von Kozlov
in der Jagd am Morgen von 1911 und 1912. Schon damals und in
den folgenden Jahren wurde Švabinskýs Beziehung zu Josef Mánes immer
inniger und vertrauter. Die
Bewunderung, die unser Künstler seit langem für den Begründer der
tschechischen nationalen Malerei hegte, vertiefte sich, und je deutlicher
sich Švabinský während der schweren Jahre des ersten Weltkriegs der
Verwurzelung seines Wesens in der heimatlichen Erde bewusst wurde, desto
mehr verwandelte sie sich geradezu in den programmatischen Willen, von
neuem und mit eigenen Ausdrucksmitteln an Mánes' Vermächtnis
anzuknüpfen.
Es war zu einer Zeit, als das Gefühlsleben des Meisters neue
Anregungen empfing, die aus den Tiefen seines Inneren auch neue
künstlerische Gedanken hervorriefen.
Nach 16 Jahre
idyllisches Familienleben mit Sommerferien in Kozlov, kam eine Wende
in Švabinský`s Leben. Ela`s Bruder Rudolph heiratete Anna
Prochazkova, Tochter eines Stahlarbeiters. Die Familie Vejrych
acceptierte ihr nicht, auch Ela sprach ohne Respekt von ihr. Aber
Švabinský verliebte sich sehr in der schöne Frau. Die Liebe war
gegenseitig. Anna wurde seine neue Muse und ist anwesend in viele,
manchmal erotisch wirkende Bilder, namentlich im graphischen Zyklus
Paradies.
Sie heirateten in 1930 nach die Heirat der Zusana, Anna`s Tochter.
Anna hatte Herzleiden und in 1942 starb sie nach einer Herzangriff.
In
1914 entstand die
tropische Dschungellandschaft in der Kaltnadel Tigerjagd, wo
die Phantasie des Malers in solchem Maß zum ersten Mal durch
Erinnerungen an die exotische Enklave in den Treibhäusern von
Kremsier angeregt worden war.
Es ist verständlich, dass der Künstler die berauschenden Träume
von Liebe und Liebessehnsucht mit dem Milieu unberührter exotischer
Natur umgeben und sie, fern von der bedrückenden Wirklichkeit, in
eine Märchenwelt phantastischer Schönheit übertragen wollte.
So entsteht als Reflex der eigenen Gefühlsregungen, aus der
Sehnsucht nach Lockerung der Fesseln des Alltags und der
gesellschaftlichen Konvention, vielleicht auch in unterbewusster
Abwehrreaktion auf die Kriegsereignisse, in der Seele Švabinskýs
die verlockende Vorstellung eines inneren Paradieses, der er zum
ersten Mal in zwei Kaltnadeln Paradies und Palmenhain von
1916 konkrete künstlerische Gestalt gab. Die
temperamentvolle, eher improvisierte Form beider Blätter genügte
jedoch dem Künstler nicht zur vollkommenen Darstellung der
Vorstellungen, die ihn völlig beschäftigten und Monumentalisierung
und auch neue Ausdrucksmittel verlangten.
Da wandte sich Švabinský dem Holzschnitt zu, in dem er bald den
Höhepunkt seines graphischen Schaffens erreichte.
Er bemächtigte sich der neuen Technik mit einem Schlag, mit
absoluter Souveränität und verwendete sie in der Paradiesischen Sonate von
1917-1920, die in vier außergewöhnlich großen Blättern das
Erwachen der Liebe und die erotischen Spiele der beiden ersten
Menschen schildert und die ebenso eine Beichte des Künstlers, eine
Ode auf Natur und Leben wie eine Verherrlichung der Frau und
Geliebten darstellt. Das
Milieu bilden hier wiederum grösstenteils tropische,
überdimensionale Pflanzen oder monumentalisierte Pflanzenmotive aus
der böhmischen Natur, in die der Künstler die Szene des vierten
Blattes verlegt, mit dem der Zyklus seinen Höhepunkt erreicht. Das
Erwachen des Frühlings im geheimnisvollen Waldesdunkel ist hier
wie ein Symbol des Lebens, das aus der Liebe geboren wird.
Kaum hatte Švabinský die erste Platte dieses Zyklus beendet,
beeilte er sich, seinen zweiten Holzschnitt dem Andenken Josef
Mánes' zu widmen, den er den größten seiner Lehrer nannte.
So entstand im Frühjahr 1917 das großartige, feierliche Porträt,
ein graphisches Denkmal für Mánes, zugleich auch der Ausdruck des
künstlerischen Credos Max Švabinskýs, fast gleichzeitig mit dem
Bekenntnis seiner Gefühle.
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Max Švabinský: "Interieur". Federzeichnung, 1914.
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Seit der Vollendung dieses Porträts
entwickelt der Künstler - zuerst parallel mit der Arbeit an den
weiteren Blättern der Paradiesischen Sonate - durch eine
Reihe von Jahren die Thematik dieser märchenhaften, zauberhaften
Welt seiner Träume vom Paradies. In Zeichnungen, graphischen Blättern,
ja in ganzen Zyklen komponiert er bis Ende der zwanziger Jahre immer
neue Variationen auf das Thema seines Liedes von der Liebe, von den
Lebensfreuden und der Sehnsucht nach einem glücklichen Leben freier
Menschen. In der phantastischen, manchmal beinahe barocken Pracht
des Naturmilieus dieser Werke - das sich aus der Intimität eines
Winkels im Dschungel in der Paradiesischen Sonate rasch zur
feierlichen Großartigkeit einer klassizierenden heroischen
Landschaft auf dem großen Ölbild Im Lande des Friedens von
1922 entwickelte - tauchen Švabinskýs Erinnerungen an die Eindrücke
auf, die in seiner kindlichen Seele die tropischen Pflanzen und
Palmen in den Glashäusern von Kremsier hinterlassen hatten. Der Künstler
hatte freilich bei seinen alljährlichen Besuchen Kremsiers genügend
Gelegenheit, sie zu sehen, und Pflanzenmotive, die man von dieser
Art von Eindrücken ableiten kann, kamen in seinem Werk
verschiedentlich schon früher vor. Aber jetzt, in dieser "Periode
inneren Glücks", sicher einer der schönsten im Leben des
Meisters, nahm die exotische Vegetation in seiner erregten Phantasie
eine ähnliche Gestalt wunderbarer Schönheit und Pracht an, in der
sie einst den bezauberten Blicken des Kindes erschienen war.
Vielleicht half sie sogar mit, den Traum des Malers hervorzurufen,
der die Entstehung der ersten Werke dieses losen Zyklus anregte. In
ihm kommen auch immer mehr die Anregungen zum Vorschein, die
Švabinský
aus dem Werke Josef Mánes' schöpfte. Besonders im Typus der Frau,
die der Mittelpunkt dieser Welt bleibt, wie auch in den anmutigen
Kindergestalten.
Das intensive Eindringen in die Kunst Josef Mánes' macht sich in Švabinskýs
Schaffen noch stärker in einer weiteren Gruppe von Arbeiten
bemerkbar, die ebenfalls aus der innigen Beziehung des Malers zur
Natur, zur böhmischen Landschaft, entstanden sind.
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Max Švabinský: "Sonnenwende".
Zeichnung, 27,7x21,7 cm, 1917
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Max Švabinský: "Sommernacht".
Mezzotinto,53,2x47,2 cm, 1911
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Max Švabinský:
"Augustmittag". Holzschnitt, 35x34,9 cm, 1918
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Auch
die Anfänge dieser Gruppe müssen wir noch in Kozlov suchen. Ihre
Entwicklung beginnt 1917 und verläuft dann parallel mit der Thematik der
"Paradiese". Es handelt sich hier um Werke allegorischer Natur, in denen
sich Švabinský zu seiner Begeisterung für die Schönheit des Sommers
bekennt. Besonders
charakteristische Arbeiten in dieser Gruppe sind zwei Kaltnadelblätter Segelfalter
und Sonnenwende und der Holzschnitt Augustmittag.
Das Motiv des Mittags im Sommer, ein verlockendes Malerproblem,
die Schilderung der Sonnenglut und der heißen Atmosphäre der Mittagszeit,
ein Sujet voll eigenartiger, fast heidnischer Mystik, nimmt den Künstler
immer wieder gefangen. Steht
er doch gerade auch im Zenit seiner Lebensbahn, und sein Inneres, von
Liebesglut versengt, quillt über von Glücksgefühl, Lebensfülle und schöpferischer
Kraft.
Es ist aber nicht der Sommer der exotischen Gegenden
seiner "Paradiese", der hier die Phantasie des Malers anregt.
In gleichsam unterbewusster Sehnsucht, nicht einmal in der
ersonnenen Welt berauschender Träume die Verbindung mit dem Heimatland zu
verlieren, kehrt Švabinský hier zur böhmischen Natur zurück.
Es ist ihre Schönheit, es ist der Sommer in Böhmen, der den Künstler in diesem Stadium seines Schaffens inspiriert.
Hier breiten sich die Flügel seiner Phantasie zu höchstem Flug in
einem Monumentalwerk aus, das auch den Höhepunkt in seiner Begeisterung für die Thematik der Ernte darstellt, die in seinem Werk seit seiner
Frühzeit mit der Vorstellung des Sommers eng verbunden ist.
Auf diese Weise entstand in den Jahren 1923-1927 Švabinskýs
grosstes
Gemälde, das Ölbild Ernte, eine meisterhafte Synthese
seines Erlebens des Sommers, des Mysteriums der Ernte und seiner Eindrücke aus der Gegend an den Ufern des
größten Flusses in Böhmen, der
Elbe, in der Nähe des sagenumsponnenen Berges
Říp (Sankt Georgsberg).
Das Gemälde, dessen Ausgangspunkt die erste Skizze zu der Hauptgruppe aus
dem Jahre 1914 war und in dem Švabinský ein klassisches
Kompositionsschema
der Hochrenaissance wiederbelebte, wurde im Laufe seines Entstehens zu
einer hymnischen Verherrlichung des Lebens, des Sommers und der
Fruchtbarkeit, zu einer Apotheose der Heimat, des Volkes und der Arbeit.
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Max Švabinský: "Paradiesische Sonate". Zweites Blatt
des Zyklus.
Holzschnitt, 80x53,4 cm, 1917
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Max Švabinský: "Paradiesische Sonate". Drittes Blatt
des Zyklus.
Holzschnitt, 79,5x52,3 cm, 1920
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Es
hat sogar den Anschein, als hätte die Natur seiner "Paradiese" immer
wieder Švabinskýs
Phantasie angeregt, und so geschah es, dass sie zu einer Zeit, als ihre
formale Entwicklung
den Höhepunkt erreichte, in neuer Form die Gestalt der Diana von der Jagd
am Morgen und der Tigerjagd wieder in sein Gedächtnis
rief jetzt war für sie das günstigste Milieu vorbereitet, das dem Künstler
ermöglichte, der Idee der Jagd der Diana eine endgültige Form
in dem Entwurf für den Gobelin mit Diana von 1921 zu geben.
Die von dem lüsternen Hirten im Bade überraschte Göttin
kommt noch auf dem Holzschnitt Diana von 1922 vor. Es ist erwähnenswert, dass der Kopf des Hirten jenem des
Liebhabers auf dem dritten Blatt der Paradiesischen Sonate ähnlich
ist, dem der Künstler seine eigenen Züge verlieh, so wie den beiden
Satyrköpfen, die er
1920 radierte. Das
mythologische Motiv in einer so persönlichen Auffassung, der
Aufrichtigkeit des Malers entsprungen, die er in ähnlicher Weise noch öfter in seinem Werk bewiesen hat, nimmt hier eine Gruppe von Arbeiten
vorweg, in denen Švabinskýs begeisterte Bewunderung der Antike besonders
deutlich zum Ausdruck kommt; allerdings lässt er hier die dionysischen Töne
verstummen, die für sein Schaffen in der Periode der "Paradiese" so bezeichnend gewesen waren.
Diese
Gruppe wird schon im Jahre 1927 durch das Ölbild Pomona angekündigt,
das den Gedanken der Verherrlichung der Zeugungskraft ausdrückt, der dem
Entstehen der Ernte zugrunde liegt und der im Frühjahr 1928 auf
dem Ölbild September wieder in anderer Gestalt vorkommt.
Der robuste und sinnliche Charakter der Pomona kontrastiert
aber scharf mit jenen Arbeiten, die nach Švabinskýs dritter italienischer
Reise im Sommer 1928 entstanden, auf der sich der Künstler hauptsächlich
in Rom aufhielt, hingerissen von der geistigen Erhabenheit der klassischen
Atmosphäre der Ewigen Stadt. Das
Ölbild Erinnerung an das antike Rom, das Švabinský gleich
nach seiner Rückkehr in Erinnerung an den Augenblick malte, als er während der Mittagsglut unter den Ruinen der Caracalla-Thermen
plötzlich "ein kleines Wunder, blühende Oleander" erblickte, besitzt alle
Größe, aber auch die Poesie des römischen Genius loci.
Stille und Ruhe herrschen in dem von den gigantischen Überresten
einer entschwundenen Welt begrenzten Raum, deren Seele in den Gestalten
sinnender Musen gleichsam verkörpert ist.
Die Sonnenglut hat die Farben weißgebrannt und dem Gemälde ein
kalkiges "murales" Aussehen verliehen, wie der Meister zu sagen
pflegt, das absichtlich an antike Wandgemälde gemahnt.
Wieder ein Sommermittag Max Švabinskýs - aber welcher Unterschied!
Dem Werk entströmt die Schönheit tiefen geistigen Erlebens, aber
auch etwas Melancholie; es ist in ihm etwas Unkörperliches, Absolutes, das
untrügliche Zeichen einer sich nähernden Wandlung.
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Max Švabinský: "Jan Stursa". [Bildhauer]
Bleistift, 49x40 cm, 1924 |
Max Švabinský: "Die Geburt der Venus".
Kaltnadel, 36,1x28,9 cm, 1930 |
Das
feierliche, leicht antikisierende Deckengemälde Ausfahrt der Aurora ist
noch voll zügellosem Übermut und Fröhlichkeit ebenso wie die Kaltnadel Geburt
der Venus von 1930. Aber
selbst solche Werke konnten es nicht verhehlen, dass in der Zeit, da Max
Švabinský schon das sechste Jahrzehnt seines Lebens vollendete und die
Weisheit reifen Alters seine Gedanken und Gefühle immer mehr den unvergänglichen und
überpersönlichen menschlichen Werten zulenkte, eine
neue Periode im Leben des Meisters und eine neue Phase in der Entwicklung
seiner Kunst beginnt. Alles
deutet darauf hin, dass sich der Künstler nach und nach von der Sinnenglut
seiner "Paradiese" abwendet und den Tempel des Geistes und der
Meditation betritt.
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Max Švabinský: "Johannes der Täfer". Holzschnitt,
71,6x48,2 cm, 1930
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| Die asketische, wie in Bronze gegossene, an Donatello
gemahnende Gestalt Johannes des Täufers in dem großen Holzschnitt
von 1930 bezeichnet ohne Zweifel einen der Höhepunkte in der Entwicklungslinie dieser Wandlung, vielleicht auch der inneren
Kämpfe, aus
denen der Maler und seine Muse siegreich hervorgehen, bereit für
neue, immer wichtigere und verantwortungsvollere Aufgaben.
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Max Švabinský: "Erzählende Muse". Holzschnitt,
54x41,8 cm, 1931
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Die Gedanken, die in
Švabinskýs Innerem während der letzten, so
bedeutungsvollen Italienreise zu keimen begannen, beschäftigten den Künstler auch sonst noch und nahmen bald eine klassische, geradezu
monumentale Form in dem großen, technisch überaus vollendeten Holzschnitt
Erzählende Muse von 1931 an, der wie ein
Ausschnitt aus einem umfangreichen Wandgemälde wirkt.
Man hat den Eindruck, der Geist eines Michelangelo habe dieses Werk
berührt, das unter dem Eindruck des zweitausendjährigen Jubiläums der
Geburt Vergils entstanden ist. Staunen,
Zweifel und innerer Kampf spiegeln sich in den Blicken des zur Muse
gekehrten
Dichters, die vom Untergang der Urbs, vom neuen, auf ihren Ruinen
erbauten Rom erzählt,
dessen Symbol die schwebende Kuppel sein wird, die im Hintergrund hinter
der dunklen Masse antiker Ruinen aufleuchtet.
In
die Gruppe der von der Antike inspirierten Arbeiten gehören auch zwei
monumentale Werke: der Entwurf zu einem Wandgemälde für das Collegium
Maximum der juristischen Fakultät in Prag, 1930 in Öl gemalt, der
leider nicht ausgeführt wurde, und die Mosaiken in der Halle
der gefallenen Kämpfer in der Nationalen Gedenkstätte auf dem Berge
Vitkov in Prag, aus den Jahren 1935-1939.
Schon der Charakter der Aufgabe brachte es mit sich, dass der Künstler im Entwurf zu dem
Wandgemälde für das Collegium Maximum die Größe römischen Geistes und die Bedeutung seines
Vermächtnisses durch eine
Gruppe von Rechtsgelehrten um Augustus betonte.
Ideell und künstlerisch wird sie von der gegenüberliegenden, die
moderne Zivilisation darstellenden Gruppe im Gleichgewicht gehalten.
Den Mittelpunkt der großzügigen Komposition bildet Pallas Athene,
um die der Meister im oberen Teil des Bildes allegorische Figuren
gruppiert. Dieses Werk, zusammen mit der Ernte, zeigt besonders
deutlich, wie viel Nutzen Švabinský aus dem Kultus der hellen Farbe und des
Lichts, den das Pleinair begonnen und der Impressionismus aufs äußerste
gesteigert hat, zu ziehen wusste. Allegorische
und symbolische Gestalten erscheinen auch in dem Mosaikschmuck der Halle
der gefallenen Kämpfer, wo der Künstler mit feinem Sinn für das Wesen
dieser Aufgabe, mit vollem Verständnis für die Eigenschaften des
Materials und
die
Forderungen der Technik, wieder auf neue Art Wirklichkeit und Traum zu
einem Meisterwerk verbunden hat, das zu den Schätzen der tschechischen
modernen Monumentalkunst gehört.
Švabinský
konnte hier schon die Erfahrungen verwerten, die er kurz vorher bei einer
Monumentalarbeit ähnlichen Charakters, aber auf dem Gebiet religiöser
Thematik, erworben hatte, nämlich bei dem Entwurf für die erste seiner
Glasmalereien zu den Fenstern des St. Veitsdoms in Prag.
Das religiöse Motiv war hier an und für sich nichts Neues in
seiner Kunst. Es waren aber
besondere Bedingungen, die vor Jahren in dem lebensbejahenden, damals noch
jungen Künstler mit dem Tode verbundene Vorstellungen aus dem Kreise der
Christlichen Ikonographie hervorriefen.
Ein tragischer Todesfall, der blitzartig den friedlichen
Familienkreis in Kozlov traf, gab Švabinský den Gedanken der Pietà ein,
die er einige Mal in Zeichnung und Radierung in den Jahren 1906 und 1907
in Helldunkel-Kompositionen verwirklichte, in denen seine Begeisterung für Rembrandt zum Vorschein kam. Als
konsequenter Realist und Mensch seiner Zeit verlegte er hier das religiöse
Thema in die ihm am nächsten stehende zeitgenössische Wirklichkeit und
betonte dadurch um so mehr die allgemein menschliche Gültigkeit des
Mysteriums des Todes. Auf ähnliche Weise komponiert er auch die
große, dramatisch wirkende Radierung
Vor der Kreuzabnahme von 1906.
Seither verschwindet das religiöse Motiv - bis auf eine einzige
Ausnahme - aus seinem Werk, von anderen Vorstellungen verdrängt.
Es kehrt erst im Jahre 1930 in dem schon erwähnten Holzschnitt mit
der Gestalt Johannes des Täufers wieder,
aber auch diesen
verbindet der Künstler mit einem realen böhmischen Landschaftsmotiv.
Auch die Verkündigung (Kaltnadel von 1930, Ölbild von 1933)
verlegt Švabinský in die Gegenwart, in die ärmliche Stube einer
Vorstadtwohnung, und in der Lithographie Madonna erscheint dem hl.
Lukas scheut er sich nicht, die feierlich aufgefasste Szene
direkt in sein Atelier zu verlegen, als sei er selbst der legendäre
Maler, der der Madonna huldigt. Das war im Jahre 1936.
Damals
war schon die große Komposition Ausgießung des HI. Geistes vom Fenster der Ludmillakapelle im Veitsdom aus
den Jahren 1933-1935 beendet. Nach
mehr als zwanzig Jahren wurde hier der Meister vor eine monumentale
Aufgabe gestellt, die nicht geringe technische Anforderungen und große
physische Anstrengung erforderte. Švabinský's entwickelter koloristischer
Sinn hatte hier die erste große Gelegenheit, seinen schöpferischen
Gedanken im Feuer der glühenden farbigen Gläser aufleuchten zu lassen, in
einem Werk, das sowohl ikonographisch originell wie kompositionell
sinnreich ist und wie eine überirdische Erscheinung wirkt.
In überraschend kurzer Zeit, in den Jahren 1936-1939, bewältigte
dann der Meister die noch anspruchsvollere Aufgabe, nämlich Entwürfe und
Karton für das Jüngste Gericht in dem riesigen Südfenster des
Querschiffs zu St. Veit, wo er dem tschechischen Volk ein uraltes Thema näherbrachte, das zu den kompliziertesten und schwierigsten
gehört, das
die Kunstgeschichte kennt. Neben
den Aposteln und der Himmelskönigin stehen vor dem Throne Gottes als Fürsprecher auch die Patrone
Böhmens.
Die böhmischen Könige, mit Karl IV. an der Spitze, warten hier auf
das Urteil, während sich unter den
Auserwählten, die schon an die rechte Seite Gottes
treten, auch Švabinskýs großes Vorbild
Josef Mánes befindet, in einem Purpurgewand und mit Lorbeer bekränzt. Die
böhmischen Patrone knien auch vor der HI.
Dreifaltigkeit, neben Maria, in den Fenstern, mit denen der
Meister den Chor abschloss (erster Entwurf von 1939). Zu Füssen der
Muttergottes und der hl. Landespatrone
kniet Fürst Spytihněv II. (1055-1061) und Karl IV. (1346-1378), jeder
mit dem Modell zu seinem Bau des St. Veitsdomes.
|
Die Himmelskönigin schmückte der Künstler mit dem geheiligten Juwel, der
Wenzelskrone, die er anlässlich des Millenniums im Jahre 1929
nach dem Original gezeichnet hatte.
[Bleistift, 21x25,3 cm]
|
|
Für
die schlanken Fenster des Triforiums komponierte er die Gestalten der Königin Elisabeth, der Mutter Kaiser Karls IV., des ersten Erzbischofs von
Prag Ernst von Pardubice, dann des Rektors der Pariser Universität
tschechischer Abstammung Vojtech Ranku von Jezov, die Gestalt der ersten
Gattin Kaiser Karls, Blanka von Valois, des Erzbischofs Jan Ocko von Vlasim, ersten Kardinals von Prag, und endlich des tschechischen
volkstümlichen Philosophen Tomás von Stitné, dem er das Aussehen
Maximilian Pirners, seines Lehrers an der Akademie, gab.
So erscheinen hier in der schwindelnden Höhe des von Peter Parler
erbauten Chors die leuchtenden Gestalten der böhmischen Geschichte als
monumentales Gegenstück zu
jenem
graphischen Pantheon der nationalen Vergangenheit und Gegenwart in einem
Werk, das zusammen mit dem Jüngsten Gericht abermals bestätigt,
dass Max Švabinský im wahrsten
und schönsten Sinn des Wortes ein nationaler Künstler ist.
Die kaum begonnene Arbeit an den Chorfenstern wurde durch den Krieg
unterbrochen und erst in den Jahren 1946-1948 beendet. Da die
Kapelle der hl. Ludmilla mit Švabinskýs Ausgießung des Heiligen Geistes im
Fenster zur Taufkapelle bestimmt wurde, beschloss man, ihre Dekoration auf
geeignete Weise zu ergänzen, und der Meister entwarf im Jahre 1939 ein
großes Mosaik für die westliche Kapellenwand mit dem Thema der Taufe
Christi. Das Motiv hatte er schon im Jahre 1939 in einer Lithographie
realisiert. Die Ausführung dieses Werks wurde durch den Krieg und die
Okkupation bis zum Jahre 1950 hinausgeschoben. In den Jahren 1955-1957
schuf Švabinský für die Taufkapelle noch den Entwurf und den Karton für
das Mosaik die Verklärung Christi auf dem Berge Tabor als Gegenstück zur
Taufe Christi und als Abschluss seines hervorragenden Anteils an der
Ausgestaltung des Prager Doms.
Hauptsächlich in den letzten Kriegsjahren vertiefte sich Max Švabinský
ganz in den großartigen Gesang vom Satyr aus Victor Hugos "Legende
der Zeiten". Die hymnische Verherrlichung der Natur und der schöpferischen
Kraft des menschlichen Gedankens, der prophetische Traum vom siegreichen
Menschen, der einmal in idealer Freiheit, im Einklang mit der unendlichen
Natur schaffen soll, beschäftigte Švabinský schon seit langem. Durch
andere Aufgaben abgelenkt, begann der Künstler jedoch erst im Jahre 1938
sich mit der Idee eines Zyklus zu befassen, der an die hinreißende Vision
Victor Hugos anknüpfen sollte. Damals schuf er vier seiner Paraphrasen
auf den Text des Dichters. Aber erst im Jahre 1944 kehrte er zu dieser
Arbeit zurück, die ihn bis an das Kriegsende beschäftigte. So entstand
der Zyklus von zwanzig Lithographien, der Satyr, die in der
Mehrzahl monumental konzipiert, sozusagen zur Übertragung auf große Wandflächen
vorbereitet sind. In diesem Zyklus, der auch Švabinskýs persönliche
Erlebnisse und das Echo der Kriegsgräuel enthält, bekennt sich der Künstler
von neuem zu seiner Begeisterung für die Antike, zur Bewunderung für die
Schönheit der Natur und des Weltalls, und kehrt in der Erinnerung noch
einmal zu der Welt seiner "Paradiese" zurück, zur Natur der
slowakischen Berge und den sonnigen Ufern der Insel Capri.
Er teilt mit
dem Dichter den Glauben an den Menschen, und seine Phantasie, angeregt vom
Text, der in eine Apotheose menschlichen Geistes und dessen Sieges
ausklingt, erreicht hier in den kosmischen Meditationen der schönsten Blätter
ihre höchste Vollendung. Man kann wohl sagen, dass dieser Zyklus
gewissermaßen eine Generalbeichte des Autors ist, dass er geradezu eine
Synthese seines Denkens und seiner Gefühle, seines ganzen Lebens und
Werkes ist.
|
Max Švabinský: "Porträt der Frau A.
V. im Profil".
Bleistift, 39x29,2 cm, 1922
|
Das umfangreiche und vielseitige Schaffen Švabinskýs, das wir hier nur in
den Hauptumrissen festhalten konnten, erschöpft noch nicht den Beitrag
des Meisters zu der Entwicklung der tschechischen Malerei unserer Zeit.
Wir müssen auch seiner verdienstvollen pädagogischen Tätigkeit gedenken.
Švabinský wurde schon 1910 zum ordentlichen Professor der graphischen
Spezialschule an der Prager Akademie der bildenden Künste ernannt, die er
bis 1926 leitete; im Jahre 1928 übernahm
Tavik František Šimon die Professur. 1926
übernahm Švabinský dann nach Vojtěch Hynais (1854 - 1925) die Schule für figurale
Malerei. An der Akademie, an der er mehrmals zum Rektor
gewählt wurde - zuerst schon 1910 - wirkte er als Professor
bis 1939, wo er in den Ruhestand trat. Sein Atelier, das größte im
Akademiegebäude, wurde ihm jedoch wegen seiner großen Verdienste
belassen. Nach dem Kriege wurde er zum Ehrenmitglied des
Professorenkollegiums gewählt. In mehr als drei Jahrzehnten hat
Švabinský als Lehrer eine ganze Reihe bedeutender tschechischer
Maler und Graphiker herangebildet. Ihm vor allem verdankt die
tschechische moderne Graphik ihr hohes Niveau und die Erfolge, die
sie selbst in schwerer internationaler Konkurrenz errungen hat.
|
|
SCHÜLER VON MAX ŠVABINSKÝ: |
| von |
- |
bis |
|
Schüler |
| ? |
- |
? |
|
Budský Rudolf , |
| ? |
- |
? |
|
Gajdoš Rudolf , |
| ? |
- |
? |
|
Šplíchal Jan , |
| ? |
- |
? |
|
Gessay Vladimír, |
| ? |
- |
? |
|
Kafka Jaromír , |
| ? |
- |
? |
|
Homola Karel , |
| ? |
- |
? |
|
Beráková Vetchá Olga , |
| ? |
- |
? |
|
Preiss Vilém , |
| ? |
- |
? |
|
Jelínek Adolf Alex , |
| ? |
- |
? |
|
Chaloupka Karel , |
| ? |
- |
? |
|
Kubín Jaroslav Kristián , |
| ? |
- |
? |
|
Adámek Antonín , |
| ? |
- |
? |
|
Hřímalý Vladislav / Vladimír ,
|
| ? |
- |
? |
|
Mudroch Bedřich , |
| ? |
- |
1919 |
|
Doležel Alois , |
| ? |
- |
? |
|
Piaskovský Konstantin též Pjaskovskij,
|
| ? |
- |
? |
|
Zvelebil Kamil , |
| ? |
- |
? |
|
Vodrážka Jaroslav , * 29.11.1894 Praha
- + 9.5.1984 Praha |
| ? |
- |
1918 |
|
Alex Jelínek Adolf vl. jm. Adolf Jelínek,
|
| ? |
- |
? |
|
Hložek Pavel , |
| ? |
- |
? |
|
Roškot Kamil , |
| ? |
- |
? |
|
Nachtigal František , |
| ? |
- |
? |
|
Šlechtová Bourguignon Libuše, |
| ? |
- |
? |
|
Stašík Vojtech Belo Klas pseud.,
|
| ? |
- |
? |
|
Ryba Jan , |
| ? |
- |
? |
|
Kučera Václav , |
| ? |
- |
? |
|
Nejedlý Jaroslav , |
| ? |
- |
? |
|
Schneiderka Ludvík , |
| ? |
- |
? |
|
Tachezy Bedřich František ,
|
| ? |
- |
? |
|
Šorš Otakar , |
| ? |
- |
? |
|
Jůzl Jan , |
| ? |
- |
1913 |
|
Skrbek Jaroslav , * 7.1.1888 Poniklé
nad Jizerou - + 28.12.1954 Praha |
| ? |
- |
1913 |
|
Rabas Václav , |
| ? |
- |
1914 |
|
Zajíc Augustin , |
| ? |
- |
1914 |
|
Šejnoha Jaroslav , |
| ? |
- |
1916 |
|
Volný Rostislav , |
| ? |
- |
1918 |
|
Gjurič Milenko , |
| ? |
- |
1918 |
|
Votoček František , |
| ? |
- |
1918 |
|
Živec
Václav , |
| ? |
- |
1919 |
|
Nečas Emil Josef , |
| ? |
- |
1919 |
|
Vétr Antonín , |
| ? |
- |
1919 |
|
Votlučka Karel , * 01.101896 Pilzen |
| ? |
- |
1919 |
|
Zeithammel Josef , |
| ? |
- |
1919 |
|
Kvičala
Čeněk , |
| ? |
- |
1920 |
|
Dvořáček Ludvík , |
| ? |
- |
1922 |
|
Hlávka Ladislav , |
| ? |
- |
1925 |
|
Troníček Karel , |
| ? |
- |
1925 |
|
Dobrev Dobri Ivanov , |
| ? |
- |
1927 |
|
Jílek Karel , |
| ? |
- |
1928 |
|
Koráb Josef , |
| ? |
- |
1928 |
|
Koráb Josef , |
| ? |
- |
1933 |
|
Putz Karel , |
| ? |
- |
1938 |
|
Randa Karel , |
| 1906 |
- |
1913 |
|
Rabas Václav , |
| 1907 |
- |
1911 |
|
Nauman Arno Naumann také, |
| 1909 |
- |
1915 |
|
Hrstka Vladimír Alexandr , |
| 1910 |
- |
1911 |
|
Strnad Josef , |
| 1910 |
- |
1914 |
|
Kasprzak Štěpán , |
| 1911 |
- |
1917 |
|
Tondl Karel , |
| 1912 |
- |
1913 |
|
Šrámek Jano (Jan) , |
| 1912 |
- |
1915 |
|
Milén Eduard (= Eduard Müller), *
18.3.1891 Frýdštejn - + 19.5.1976 Brno |
| 1912 |
- |
1920 |
|
Rada Vlastimil , |
| 1913 |
- |
1913 |
|
Procházka Antonín , * 5.6.1882 Važany
u Vyškova - + 9.6.1945 Brno |
|
1913 |
- |
1917 |
|
Silovský Vladimír , |
| 1913 |
- |
1921 |
|
Hojden Karel , |
| 1913 |
- |
1921 |
|
Rambousek Jan , |
| 1914 |
- |
1919 |
|
Čart Jan , |
| 1914 |
- |
1919 |
|
Jambor Josef , |
| 1914 |
- |
1921 |
|
Poš Jaroslav , |
| 1914 |
- |
1922 |
|
Štětka Václav , |
| 1915 |
- |
? |
|
Mazuch Rudolf , |
| 1916 |
- |
1920 |
|
Moravec Alois , * 5.1.1899 Malá Chýška
- + 6.3.1987 Praha |
| 1916 |
- |
1921 |
|
Sedláček Vojtěch , |
| 1916 |
- |
1925 |
|
Slavíček Jan , |
| 1917 |
- |
1918 |
|
Nožička František , |
| 1917 |
- |
1918 |
|
Janda František , |
| 1917 |
- |
1923 |
|
Frinta Emanuel , |
| 1918 |
- |
1924 |
|
Holý Miloslav , |
| 1918 |
- |
1924 |
|
Slánský Bohuslav , |
| 1919 |
- |
? |
|
Burian Zdeněk Michal , |
| 1919 |
- |
1920 |
|
Jonáš Albert , |
| 1919 |
- |
1923 |
|
Dillinger Petr , |
| 1919 |
- |
1923 |
|
Štika Karel , |
| 1919 |
- |
1924 |
|
Bazovský Miloš Alexander , |
| 1919 |
- |
1924 |
|
Turek Svatopluk Tomáš Svatopluk také, |
| 1919 |
- |
1925 |
|
Krejčí Jiří , |
| 1919 |
- |
1925 |
|
Alexy Janko , |
| 1919 |
- |
1925 |
|
Krejčí Jiří , |
| 1920 |
- |
1924 |
|
Tesař Josef , |
| 1920 |
- |
1926 |
|
Hála Antonín , |
| 1920 |
- |
1927 |
|
Pešan Josef , |
| 1920 |
- |
1927 |
|
Michal Vojtěch , |
| 1920 |
- |
1927 |
|
Pomíje Ladislav , |
| 1921 |
- |
1923 |
|
Bauch Jan , |
| 1921 |
- |
1923 |
|
Kaplický Josef , |
| 1921 |
- |
1924 |
|
Müller Karel , |
| 1922 |
- |
1923 |
|
Šebek Jan , |
| 1922 |
- |
1925 |
|
Tittelbach Vojtěch , |
| 1922 |
- |
1926 |
|
Nowak Měrčin (Martin) ,
|
| 1923 |
- |
1926 |
|
Fiala Václav , |
| 1923 |
- |
1926 |
|
Bouda Cyril , |
| 1923 |
- |
1927 |
|
Sychra Vladimír , |
| 1923 |
- |
1927 |
|
Kajlich Aurel , |
| 1923 |
- |
1927 |
|
Schwarz Jan , |
| 1923 |
- |
1928 |
|
Omelčenko Petro , |
| 1923 |
- |
1929 |
|
Medveďová Zuzka , |
| 1923 |
- |
1930 |
|
Djuračka Anton , |
| 1924 |
- |
1925 |
|
Kobzáň Jan Karel , |
| 1924 |
- |
1926 |
|
Malina Miloš , |
| 1924 |
- |
1926 |
|
Seizinger Karel , |
| 1924 |
- |
1927 |
|
Eisenreich František Václav , |
| 1924 |
- |
1930 |
|
Tauer Václav , |
| 1924 |
- |
1931 |
|
Wünsche Vilém , |
| 1925 |
- |
1929 |
|
Šnábl Alfréd , |
| 1925 |
- |
1931 |
|
Laška Pavel , |
| 1925 |
- |
1932 |
|
Sokol Koloman , |
| 1926 |
- |
1932 |
|
Kousal Josef , |
| 1927 |
- |
1929 |
|
Karel Václav , |
| 1927 |
- |
1932 |
|
Michl Josef , |
| 1927 |
- |
1934 |
|
Barnet Směšný Josef Václav ,
|
| 1929 |
- |
1933 |
|
Šmídra Jaroslav , |
| 1929 |
- |
1936 |
|
Adamec František , |
| 1930 |
- |
1934 |
|
Tekel Jozef Teodor též P. Theodor,
|
| 1930 |
- |
1935 |
|
Braun Jan , |
| 1930 |
- |
1936 |
|
Obšil Jan , |
| 1931 |
- |
? |
|
Bukolský Antonín , |
| 1932 |
- |
1937 |
|
Haise Václav , |
| 1933 |
- |
1936 |
|
Strnadel Antonín , |
| 1933 |
- |
1936 |
|
Podzemná Suchardová Anna , |
| 1933 |
- |
1938 |
|
Miller Vlastimil , |
| 1933 |
- |
1939 |
|
Hudec Jaroslav , * 2.6.1910 Prostějov,
malířství, grafika |
| 1933 |
- |
1939 |
|
Šamánek Inocenc , |
| 1934 |
- |
1938 |
|
Zlamal Wilhelm , |
| 1935 |
- |
1939 |
|
Maur Pavel , |
| 1935 |
- |
1939 |
|
Perman Karel také Permann, |
| 1935 |
- |
1939 |
|
Šandora Ján , |
| 1935 |
- |
1939 |
|
Šít Antonín , |
| 1935 |
- |
1939 |
|
Horálek Bedřich , |
| 1936 |
- |
1937 |
|
Martínek Pravoš , |
| 1936 |
- |
1946 |
|
Solařík Karel , |
| 1937 |
- |
1931 |
|
Wünsche Vilém , |
| 1937 |
- |
1939 |
|
Machourek Antonín Marek Lukáš , |
| 1938 |
- |
1940 |
|
Holubec Bohuslav , |
| 1945 |
- |
1946 |
|
Holubec Bohuslav , |
|
Max Švabinský war noch sehr jung, als seine zu Hause schon bewunderte
Kunst die erste Anerkennung und die höchsten Auszeichnungen auch auf
großen
internationalen Ausstellungen erhielt.
Im Laufe der Zeit wurden ihm aber
noch weitere Ehrungen zuteil.
Er war unter anderem schon Ritter der
Ehrenlegion, ordentliches Mitglied der Société Nationale des Beaux Arts
in Paris, korrespondierendes Mitglied des Französischen Instituts, des
Hagenbunds in Wien und der Königlichen Akademie der Schönen Künste in
Madrid, als ihm anlässlich seines sechzigsten Geburtstages im Jahre 1933
die Universität in Brünn das Ehrendoktorat der Philosophie verlieh.
Nach
der Befreiung der Tschechoslowakei im Jahre 1945 wurde Max Švabinský in
noch höherem Masse der Mittelpunkt der Aufmerksamkeit und Verehrung der
Öffentlichkeit, und durch Beschluss der Regierung wurde er mit dem
ehrenvollen Titel eines Nationalkünstlers ausgezeichnet. Auch
bekam er eine Ehrenprofessur an der Universität mit auf lebenslang ein
Werkstatt.
Nach 1948 ergreiften die Kommunisten die Macht.
Er malte von jedem Präsident ein offizielles Porträt,
aber politisch
war er nicht engagiert und ging seinen Gang.
Die Kommunisten benutzten ihn
jedoch dankbar.
Der Meister wurde auch Träger des neu gestifteten Staatspreises,
des
Tschechoslowakischen Friedenspreises und im Jahre 1958, aus Anlass seines
85. Geburtstags, des Ordens der Republik.
Alle
diese Ehrungen und Auszeichnungen waren für ihn ein neuer Ansporn zu weiterer schöpferischer
Arbeit, in der er mit dem ihm eigenen, beispiellosen, nie erlahmenden
Fleiß
fortführte.
Mit Energie
und Begeisterung überwindete er die Altersbeschwerden und eilte von einer
Aufgabe zur anderen. Er
beendete seine Arbeiten an den Glasmalereien zu St. Veit, führte den Karton
für das erwähnte Mosaik der Taufe Christi aus, den er im
Jahre 1949 vollendet, schaffte wieder neue Porträts und ergänzte die Reihe seiner
Selbstbildnisse.
|
Max Švabinský: "Die Taufe
Christi", 1939
Skizze zu dem Mosaik in der Taufkapelle
des Veitsdoms. Öl auf Leinwand, 85x45 cm
|
Er zeichnete 1948 das lithographierte Diplom der Ehrendoktoren der
Karlsuniversität anlässlich des sechshundertjährigen Jubiläums
ihrer Gründung, mit den majestätischen Gestalten Karls IV. und
Wenzels IV., dem er im Jahre 1957 ein ähnliches neues Diplom mit
den Bildern Karls IV. und des Magisters Jan Hus hinzufügt.
Er entwirft zahlreiche Briefmarken und begleitet die Werke der von ihm
bevorzugten Dichter mit Lithographien. Dabei
verfolgt er mit unermüdlichem Interesse das Leben in der Natur -
besonders im Sommer in Chodov - und liebevoll widmet er sich immer
aufs neue der zarten Schönheit der Blumen und Schmetterlinge.
|
|
Aber
er versenkt sich auch in religiöse Betrachtungen.
Der Mythus von Christus hat für ihn als Denker und Künstler
"etwas unendlich Grosses, Ewiges wie die antiken Mythen".
In der Lithographie Misericordia von 1950, in der großen
Lithographie Pietà von 1952 und in einigen
anderen Blättern kehrt er zu ihm zurück.
Ein
Blatt variiert
die
Komposition der Verklärung Christi auf dem Berge Tabor, die für
das große Mosaik in der Taufkapelle zu St. Veit bestimmt war und dessen
Karton der Meister 1957 beendete.
|
|
Max Švabinský: "Pieta". Lithographie, 532 x
428 mm, 1952 |
|
Viel Sorgfalt verwendete Švabinský in den Jahren 1949-1952 auf die
Arbeiten an den Entwürfen und Kartons zu den Mosaiken, die für die Lünetten in der Loggia des
Nationaltheaters in Prag unter der Voraussetzung in Aussicht genommen
waren, dass die ursprünglichen Malereien Josef Tulkas langsam, aber
unaufhaltsam zugrunde gehen. Es
war dies wieder eine Aufgabe zyklischen Charakters, bei der sich der
Künstler, ausgehend vom ideellen Wesen und der Bedeutung des
Nationaltheaters, entschloss, in fünf Bildern die Geschichte der Nation
darzustellen, von der mythischen Prophezeiung der Fürstin Libussa, die
jahrhundertelang das tschechische Volk selbst in schwersten Zeiten
gestärkt hat, bis zu dem Augenblick,
da aus seiner Arbeit, Begeisterung und Opferwilligkeit im Herzen Prags am
Ufer der Moldau der herrliche, den Musen geweihte Bau erstanden ist, als
Zeichen seiner Lebenskraft und als Gewähr für seine Zukunft. So
verknüpfte Max Švabinský im Herbst seines fruchtbaren, schönen Lebens
seine schöpferische Idee mit dem Werk jener Generation, deren Kunst ihn
in seiner Jugend inspiriert und deren größte Repräsentanten er in
seinem Werk oft gefeiert hatte. Jetzt ehrte er sie auf besonders
feierliche Weise in dem Schlussbild seines Zyklus, das er die Gründer des Nationaltheaters benannte.
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10-02-1962 starb Max Švabinský im Alter von 89 Jahre in
Prag;
seine erste
Geliebte und Ehefrau Ela
überlebte ihm 7 Jahre
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Das Grab von Švabinský mit seinen Bronzefigur
auf dem Friedhof von Vyšehrad;
hier liegen auch die Großmutter Pavlína (1824-1917), die Mutter
Marie (1856-1944),
die zweite Ehefrau Anna (1885-1942) und die Tochter Zuzana
(1912-2004)
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Bronzefigur von Švabinský auf dem Friedhof von Vyšehrad
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Max Švabinský: "Schlafenszeit",
1929, drypoint
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Max Švabinský: "Mädchen auf einem Tisch",
1958, Steindruck, 263 x 204 mm
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Max Švabinský: "Selbstporträt 1935",
Steindruck, 62x51,5cm
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Max Švabinský: "Selbstporträt im Profil".
Steindruck, 10,7x8 cm, 1952
Aetatis svae 80 = in seinem Alter 80
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Literatur:
1."Max Švabinský der große tschechische Maler und
Graphiker". Text von Dr. Jan Kvet, Deutsch von Dr. Erich
Winkler. Artia Praha, >1960.
[Die meisten Information auf dieser
Webseite ist aus diesem Buch. Manche tschechische Buchstäbe sind
ohne spezielle Zeichen wieder gegeben, da sie digital oft nicht zu
lesen sind.]
2. "Prazské Ateliéry". Prag 1961
3. "Dítě v umění výtvarném". [Kinder in den
Bildenden Künsten] Orbis, Prag, 1941
4. "Hollar. Sborník Grafického Umění". 1939,
Nummer 1.
5. "Nový Slovník československých výtvarných umělců ", [Künstler
Lexicon] Dr. Prokop Toman. Neue Ausgabe 1993, Výtvarné
centrum Chagall, Ostrava
6. "Praag Art Nouveau. Metamorfoses van een stijl".
Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent, 1999.
Katalog der Prager
Secession Ausstellung im Vincent van Gogh Museum, 1999
7. "Almanach Akademie výtvarných umění v Praze
k 180. výročí založení (1799-1979). Prag, 1979.
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Max Švabinský: "Halbnacktes Mädchen",
Radierung
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Max Švabinský: "Labe". [Die Elbe]
Lithographie,
182x121 mm, April 1948
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